Cortázar, Woolf, Cervantes y Apuleyo. Paradigmas literarios IV

Julio Cortázar no es un autor fácil, porque, al parecer, lo fácil ya estaba hecho y hubo un momento en el siglo XX en el que lo único importante fue innovar, remover los cimientos de todo hasta prácticamente su caída. Pero si se tiene el don de narrar no queda más remedio que narrar. Eso es lo que hace Cortázar en El perseguidor, uno de sus cuentos. Y, los paradigmas parecen no diferenciarse, porque es una historia clásica, muy clásica, la de un hombre que quiere saber quién es, por qué existe y por qué, si ha llegado a estar en este mundo, es tan difícil vivir: 

...

apurar cielos pretendo

aunque si nací ya entiendo

que he delito he cometido

pues no hay delito mayor

del hombre, que haber nacido.

"La vida es sueño", Calderón de la Barca (siglo XVII).

 

El perseguidor

         Julio Cortázar publica el cuento El perseguidor como parte de su libro de cuentos Las armas secretas en 1959. Aparentemente también se trata de una biografía, la que un crítico literario, Bruno V., hace de un músico de jazz, Johnny Carter. Pero no leemos esa biografía, sino que el biógrafo es el narrador de la relación que mantuvieron él y el músico los últimos días de la vida de Johnny en París.

         Lo primero que salta a la vista en la lectura de este cuento es que el tiempo no se mantiene lineal a lo largo de toda la redacción. En un momento dado, el tiempo pasado (Dédée me ha llamado por la tarde...), que alternaba con el presente (Dédée está lavando las tazas y los vasos...) en las escenas en las que primaba el estilo directo del diálogo, cambia a tiempo futuro (Pasarán quince días vacíos... [...] Pasarán por ahí dos de los chicos del nuevo quinteto de Johnny... [...] Entrarán otros músicos...) y después de estos tres puntos y aparte, reaparecen el presente y el pasado separados por una coma (Mi reacción es tan natural, he querido levantar a Johnny...).

         Lo segundo que cabe señalar es a la pareja protagonista, inspirada en los cervantinos Don Quijote y Sancho Panza. El narrador, Bruno V. correspondería al realista Sancho; el músico, Johnny, por tanto, es el alter ego de Don Quijote, el soñador. Su relación es exactamente igual que la inventada por Cervantes: Bruno/Sancho es práctico, conoce cómo deben hacerse las cosas en el mundo en el que habitan y no se deja llevar en ningún momento por la fantasía. Sólo quiere conseguir una Ínsula gracias a su Don Quijote, y la consigue: se publica su biografía sobre el músico de jazz y se traduce a varias lenguas y lo convierte en un autor de éxito. Johnny/Quijote es el soñador, el que necesita descalzarse y sentir el suelo en la planta de sus pies para intentar darse cuenta de que toca la realidad, si no es así, vive continuamente en un mundo creado por su cerebro, y cuando interpreta su música entra en la cueva de Montesinos y la fantasía/felicidad llega a límites increíbles incluso para él. Y aunque la muerte de una de sus hijas, Bee, le hace sentir la cruda realidad, él se da cuenta de que no puede conformarse con ella, como Don Quijote. Johnny, cual caballero andante, tendría que poder desfacer los entuertos, tendría que poder incluso con Dios:

... Te digo que he querido nadar sin agua. Me pareció... pero hay que ser idiota... me pareció que un día iba a encontrar otra cosa.

         Johnny ha constatado que hay una gran diferencia entre el tiempo "real" que transcurre en su mente y el tiempo de la realidad externa. Le cuenta a Bruno que se ha dado cuenta de que en un minuto se pueden pensar muchas más cosas de las que se pueden contar. Que con un minuto de pensamiento tendría para escribir un libro entero. Bruno lo toma por poco inteligente, lo disculpa porque es un gran músico de jazz, el mejor del mundo, pero no cree que pueda servir para nada más. Hay que cuidarlo como a un niño pequeño: procurar que tenga donde dormir, que tenga donde trabajar y con qué hacerlo (un saxo que Bruno le consigue y nunca se dice de dónde lo saca), que esté atendido.

         La fantasía más perseguidora de Johnny es un campo de urnas, un campo donde están enterradas las cenizas de miles de personas en unas pequeñas urnas. Algunas están desenterradas. Una de ellas debe contener sus propias cenizas. Johnny está conectando con nuestros ancestros, los hombres de los kurganes que se extendieron por toda Europa venciendo a las culturas matriarcales que ocupaban las zonas cálidas del continente. La invasión se repitió muchas veces, hasta que abolieron todo vestigio de la sociedad anterior a los enterradores de urnas. Son los héroes homéricos, guerreros que encienden una pira para incinerar a sus muertos. Son los inventores del bocado para dominar a los caballos y los padres de todas las lenguas indoeuropeas, a las que pertenece, claro, el español.

         La conexión de Johnny se produce cuando suena la música. Su saxo suena como nadie es capaz de hacerlo sonar, incluso cuando cree que toca mal consigue admirar a todos. La música es el lenguaje con el que Johnny es capaz de expresar esa sensación de comunión de los hombres que han sido, son y serán. Ahí se siente parte de la historia de la humanidad. No es extraño por eso que la pieza que él no quiere que se publique en disco sea la que todos desean que se publique y que se titule Amorous.

         Bruno, a veces, siente envidia de Johnny. De una libertad que tiene Johnny y que él, aburguesado y limpio, no tiene. A Bruno le importa el bienestar propio, el dinero que en nuestra realidad es necesario para conseguir ese bienestar. A Johnny el bienestar material le trae sin cuidado. Las cosas que le importan son las que no puede explicarse y que aparecen en su cabeza, colándose en sus pensamientos conscientes y en sus sueños inconscientes. Necesita drogarse, como Don Quijote necesita de las novelas de caballerías, para soportarlo, porque se siente apresado en esta realidad que no le gusta y que no sabe cómo romper:

No tiene ningún mérito pasar al otro lado porque él (Dios) te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso sí. Romperla a puñetazos, eyacular contra la puerta, mear un día entero contra la puerta.

         La rotura de la linealidad en el tiempo del relato convierte a El perseguidor en un cuento fuera de la verosimilitud y de la mímesis. El imposible-creíble de Aristóteles ha recibido un gran puñetazo con esa aparición extemporánea del futuro. El artificio de la ficción se ha puesto de manifiesto, y gracias a ello podemos entender más allá. Sin aviso, Cortázar apela al lector, para que recomponga lo que pueda con los mimbres que le ofrece. Y cada lector construye, pragmáticamente, según su momento vital. Así, la iteración (la que nos cuenta Pozuelo Yvancos) que distingue al texto ficcional del texto comunicativo oral provoca lecturas diferentes cada vez que un nuevo lector, o un antiguo lector tras pasar un periodo de tiempo, se acerca a la obra.

         Cortázar es uno de los escritores más conscientes de este paradigma contemporáneo. Le interesan los límites de la literatura, y propone "juegos" al lector para que sea cómplice y compañero en ese mantener el equilibrio en el borde de la comunicación, de la escritura, de la vida, de la realidad. En otros relatos llega a romper el lenguaje (por ejemplo en La inmiscusión terrupta). En El perseguidor se salta las fronteras del tiempo que nos viene impuesto por lo que socialmente hemos admitido que es el tiempo. Pero como ya averiguamos con James Joyce en su Ulises y con Virginia Woolf en su Orlando, el tiempo es subjetivo. Igual que los espacios se modifican gracias a artilugios inventados por la Revolución Industrial, el tiempo varía en cada mecanismo humano, porque cada ser siente en su cuerpo el tiempo de forma distinta.

         El cuerpo de Johnny siente el tiempo como algo doloroso, algo que transcurre de forma muy diferente para él que para el resto de personas. Bruno, en cambio, se rige por el tiempo aceptado por la mayoría, y no se entretiene en dar importancia a lo que su subconsciente le muestra como tiempo propio. Hay infinidad de mundos posibles, y esos mundos no tienen porqué mantener entre ellos ningún parecido. Cortázar ha abierto la puerta para que cada uno encontremos el mundo en el que vivimos más a gusto con nosotros mismos. No es el relato fantástico de Apuleyo o del Cervantes de El casamiento engañoso, es el relato fantástico del mundo interior de cada hombre y su relación con el mundo interior de los demás. Es ese espacio de encuentro/desencuentro que en el Quijote simbolizaban dos hombres de estratos sociales y culturales diferentes y en Cortázar simbolizan dos artistas, escritor y músico, que se relacionan de forma muy diferente con el arte. El biógrafo elige el arte utilitario, que lo mantiene anclado en el presente, el jazzman elige el arte trascendente, que lo conecta con la historia pasada y lo proyecta hacia la futura. Bruno respeta los límites, Johnny los cruza. Cortázar busca un espacio/tiempo en esa frontera que separa a los dos personajes y nos coloca en él.

         Ya no es la Historia de la Literatura, sino la Historia de la Humanidad, la representación a la que asistimos.

 

 

 

Woolf, Cervantes y Apuleyo. Paradigmas literarios III

La primera vez que leí Orlando de Virginia Woolf me sumergí en una fascinación y excitación que pocas veces me asalta en la vida, pero que cuando llega hace que todo brille y que el mundo parezca mucho mejor. Quizá es una reacción exagerada, quizá, pero mi organismo responde por su cuenta a los estímulos literarios. Puede que sea porque soy muy cerebral, puede. Lo cierto es que, aunque sea a través del cerebro, el que reacciona es mi cuerpo... seguro, tan seguro como que Orlando no era un hombre, pero tampoco una mujer.

 

PARADIGMA CONTEMPORÁNEO:

Orlando

         En 1929 publica Virginia Woolf esta novela, cuando han transcurrido más de dos siglos desde El casamiento engañoso de Cervantes.        Ha tenido lugar la Primera Guerra Mundial (como si las guerras anteriores hubiesen sido solo guerras entre vecinos). Lo que ocurre es que participa América por primera vez en las guerras del mundo. Si América participa en una guerra en Europa es porque Europa y América ya no están tan lejos la una de la otra, porque ninguna parte del mundo está lejos de otra. Han ocurrido muchas cosas en dos siglos, por ejemplo, se han abolido muchas distancias físicas, los espacios ocupan un tiempo distinto, y la literatura también ha cambiado.

         En el siglo XVIII, el alemán Friedrich August Wolf institucionaliza las teorías que desde principios del siglo habían empezado a surgir en toda Europa sobre la necesidad de diferenciar la literatura de cada país, pues su compatriota, Humboldt, había dejado claro que cada país tiene su propia cultura y su propia manera de ver las cosas. No vamos a discutir aquí si Humboldt tenía o no tenía razón. Wolf redacta el primer manual de Historia de la Literatura que será materia de estudio en las universidades de su país, y divide la literatura clásica, por primera vez en la historia, en Literatura Griega y Literatura Latina. No tardarían en extenderse estos "apellidos" al resto de las "culturas" y comenzaría la búsqueda, ya a lo largo del siglo XIX, de las raíces de la literatura de cada país del mundo. El primer escrito en lengua vernácula, el poema épico, la primera novela y el folclore serán estudiados y recopilados en enormes libros con el espíritu enciclopedista del momento.

         Mientras, la creación literaria ha alumbrado el neoclasicismo, firme contestación al esperpéntico barroco que tanto se alejaba ya de la Retórica; el Romanticismo, búsqueda de la expresividad del yo más arrebatado y más escondido del hombre; el Realismo, intento de encontrar la forma de expresar los gigantescos cambios que la sociedad estaba experimentando; el Naturalismo, que pretendía explicar la vida de los hombres por su reflejo en el ambiente que lo rodea; el Modernismo, que trae de nuevo la fascinación por Oriente, pero ahora como lugar al que huir no como lugar del que traer soluciones; el Simbolismo, auspiciado por el reconocimiento de que existe el inconsciente; el Surrealismo, que da rienda suelta a la expresión del pensamiento absurdo y el instinto culturizado; el Vanguardismo, que busca en la metáfora y la perífrasis el medio de comunicar los sentimientos más escurridizos; el Impresionismo, que reúne frases en el texto en un intento de que el lector reconstruya el relato. En 1922, se publica Ulises de James Joyce, y se le concede el título de "obra maestra del siglo XX". La obra explota al máximo un nuevo estilo de narrar, lo que se ha llamado "flujo de conciencia". Este nuevo modo de ficción pone en el papel el pensamiento de los personajes. Ya no se trata de lo que nos dicen, o de lo que parece que sienten o "en realidad" sienten, sino de seguir sus pensamientos tal y como se producen en su cerebro. No es un razonamiento lógico, como el explotado por Henry James, sino ese hilo de pensamientos que se superponen, quedan inconclusos, nos llevan a una asociación con un sentimiento o con una imagen que parecía olvidada. En primera persona viajamos por el lenguaje que produce el pensamiento de forma continua a lo largo de nuestros días de consciencia, ese pensamiento que se desarrolla aparte de lo que vemos y escuchamos a nuestro alrededor.

         Woolf también había trabajado con el "flujo de conciencia" antes de 1922, y lo seguirá haciendo después. Pero Orlando no se caracteriza especialmente por seguir este método narrativo. Se ha intentado calificar la obra de "fantástica", pero algo impide esa única adscripción.

         La obra cuenta, de forma lineal en el tiempo, la vida de un niño, Orlando, que nace en una gran casa de Inglaterra, en una alta posición social, en el siglo XVI de nuestra era. Crece, sufre un amor contrariado, y a los treinta años se traslada a Constantinopla. Allí, al cumplir algo más de cien años aunque sigue pareciendo que tiene treinta, se transforma, tras siete días en un estado catatónico, en mujer y continua con su vida, adaptándose a su nuevo sexo, pero sin olvidar nada de su pasado. Cien años después se enamorará de un joven, Shelmerdine, con el que contraerá matrimonio. Pasarán otros cien años hasta que Orlando dé a luz un bebé, y algunos más, hasta la noche del jueves once de octubre de mil novecientos veintiocho, cuando se reúna de nuevo con su amado esposo, tras conseguir éste rodear el Cabo de Hornos en un día de tormenta.

         Cabe anotar que Orlando no es el único personaje que vive más de cuatrocientos años. Quizá es el personaje que más años vive, pero su esposo, parte de su servicio en la gran casa, el Archiduque Enrique y algunos poetas, como el crítico Nicholas Green, con los que se relaciona Orlando, también viven siglos a su lado. Quizá, incluso, no sea el único personaje que cambia de sexo a lo largo de su vida, pues siempre experimenta la duda de que Shelmerdine haya sido o sea una mujer, como a él le ocurre con Orlando, y el Archiduque Enrique cambia su vestuario femenino por un masculino y no se nos dice si eso conlleva un cambio de sexo o no, pero al menos socialmente sí sugiere un cambio de sexo por producirse un cambio en sus relaciones.

         Aún con esta peripecia de vida tan sorprendente, la historia de Orlando no es lo más especial de la novela de Woolf. Lo que llama poderosamente la atención es la relación del narrador con el lector. La novela está narrada en tercera persona, con un narrador omnisciente y omnipotente que toma las riendas a menudo para explicarnos porqué hay pasajes de la vida de Orlando que prefiere no escribir, para no aburrir al lector o porque el estilo que ha elegido para su narración le obligaría a escribir fragmentos literarios muy trillados ya. El narrador se llama a sí mismo "biógrafo", y señala continuamente qué está bien relatar, y qué no, para un biógrafo. Así, por ejemplo, los momentos en los que Orlando permanece en actitud contemplativa, los rellena el "biógrafo" con alguna disquisición que nos "distraiga" hasta que el personaje "salga de esa actitud tan poco aprovechable literariamente por no ser una acción".

         La verosimilitud se soslaya. No hay una sola explicación de cómo y por qué cambia de sexo Orlando. Tampoco se aclara si Shelmerdine ha sido antes mujer, ni se entretiene el narrador en aclararnos si la duda de Orlando al respecto del sexo de su pareja es fundada o no. Para nada se relata con adjetivos que señalen maravilla o portento el hecho de que Orlando viva más de cuatrocientos años. Ni se especifica si eso le crea algún tipo de problema, más allá de que de vez en cuando debe aprender los nuevos nombres de sus sirvientes y de los poetas que están en su misma época.

         Por otro lado, el "biógrafo" va señalando, como si fuesen fechas, los cambios del Espíritu de la Época, según los siglos que va viviendo Orlando, pero no se define qué es y en qué consiste este Espíritu. Simplemente Orlando tiene más o menos problemas para adaptarse a ellos, pero en general los sobrelleva con bastante "naturalidad".

         Con estos datos, tal como explica Pozuelo Yvancos citando a Doležel, Virginia Woolf crea un mundo posible, en el que Orlando puede vivir siglos, sin que a nadie le parezca demasiado extraño, e incluso cambiar de sexo, sin sufrir más que un problema judicial de herencia. Puede casarse cuando tiene treinta y pocos años pero ha vivido más de doscientos y puede dar a luz cuando ha vivido más de trescientos.

         La mímesis, la representación del modo "real" dentro de la ficción, sufre duros ataques. Gracias a que el narrador no da importancia a situaciones tan "extrañas" como que el personaje viva siglos sin llamar la atención, o cambie de sexo sin pasar por un quirófano y sin que nadie clame para que se le queme en una hoguera por brujería, el lector se separa de la narración, la objetiva con fuerza, porque no puede creer en ningún mundo donde esas cosas sucedan.

         Según va avanzando la historia, el lector necesita poner en práctica toda la pragmática de la que sea capaz para intentar comprender si en la novela que está leyendo hay un acto comunicativo o no lo hay. A pesar de las teorías en contra de que la literatura sea un acto de comunicación, lo cierto es que el cerebro no puede dejar de trabajar para intentar captar el mensaje. Y tanto las "lagunas" de la vida de Orlando, que el biógrafo deja sin cubrir, como, y sobre todo, las informaciones que sí ofrece, obligan a una construcción que no existe de manera literal en el texto, que no se explicita de manera apofántico-asertiva, pero que a pesar de ello no puede cesar de buscar.

         El texto de la novela, una vez perdido su autor, en el sentido en que lo explica Pozuelo Yvancos citando a Martínez Bonati, se comporta de forma autónoma, más allá de la intención del autor cuando se puso a escribir, y más allá de lo narrado literalmente en sí mismo. Cuando el lector inicia la lectura, inicia una vida nueva para el texto, puede asumir diferentes lecturas. De alguna manera, propongo, la catarsis aristotélica sigue en pie, exigiéndonos que nos quedemos "satisfechos" para poder manifestar que la novela ha sido de nuestro agrado.

         El escritor del siglo XX, y su lector, el primero que leyó el libro de Woolf, sí tiene, a diferencia de lo que ocurría en el paradigma clásico, una perspectiva histórica. La literatura para entonces ya tenía cuatro siglos de vida continuada, de continuo crecimiento. Escritor y lector disponen de todo lo que se ha escrito desde que se inventó la escritura, y, sobre todo, disponen de prácticamente todas las novelas. Por eso Virginia Woolf no tiene ningún inconveniente en mostrarnos el artificio con el que ha escrito la historia de Orlando. Sí, el artificio está a la vista, pero vayamos un poco más allá.

         Orlando, a lo largo de la novela, tiene una obsesión continua: escribir su poema titulado "La Encina". Escribirá otros muchos, y también dramas, pero "La Encina" lo/la acompañará siempre. Comienza su escritura en la época isabelina (siglo XVI). Primero, de niño, escribe con gran dedicación, porque es un jovencito tocado por "el amor de la literatura", pero cuando ya es algo mayor y se da cuenta de la significación de escribir, cuando ha decidido vivir solo y apartado del mundo tras el desastre amoroso con Shasha, Orlando se jura que será el primer literato de su estirpe. Solo mostrará sus escritos a otros dos veces, la primera a Ben Jonson, dramaturgo isabelino de cierto éxito a finales del siglo XVI y principios del XVII, y la segunda a Nicholas Green, oscuro y sucio crítico literario al que Orlando conoció en el siglo XVII y al que vuelve a reencontrar, con un cambio radical de aspecto ya que ahora es Barón, en el siglo XIX. La primera vez, "La Encina" será denostado. La segunda vez, será publicado y alcanzará un premio literario que hará famosa a Orlando. A lo largo de esos tres siglos el poema ha sido retocado constantemente, como la vida de Orlando, que ha debido adaptarse a cada época que ha transitado.

         Asistimos a un relato sencillo en su trama principal: la vida de Orlando. Pero que tiene una serie de puntos llamativos, donde lo imposible-creíble aristotélico no existe, como el cambio de sexo, que no puede dejar de recordarnos a la metamorfosis que sufre Lucio en el El asno de oro, ni al sueño de metamorfosis que sufre Campuzano con el perro Berganza en El casamiento engañoso. No parece casual que a Orlando le ocurra algo que ocurría en la única novela latina que conservamos entera. Por otro lado, el poema "La Encina", un magnífico poema que recibe un premio y hace famosa a su autora se reescribe a lo largo de la historia, con las diferentes influencias de los Espíritus de Época que tan bien detalla Woolf. La insistencia del narrador en recordarnos a lo largo del libro que es un "biógrafo"; la de cosas que deja a nuestra decisión diciéndonos explícitamente: ...los lectores capaces de construir con unas pocas indicaciones dispersas la entera circunferencia y el ámbito de una persona viva; los lectores capaces de transmutar nuestro mero susurro en una inconfundible voz, de percibir, aunque describamos o no, una cara precisa, de intuir sin una palabra que los ayude, un pensamiento exacto -y no escribamos sino para lectores así-, esos lectores ejemplares...; todo esto nos lleva a "leer entre líneas, sobre las líneas, y más allá de las líneas", porque al finalizar la novela la sensación que nos queda es que no sólo hemos asistido a una ficción sobre un personaje fantástico, sino que hemos recorrido, de la mano de Virginia Woolf, y utilizando a Orlando como una alegoría (recurso de los más antiguos en el arte poética), a un recorrido completo por la historia de la literatura. De modo que Orlando sería la personificación de la Literatura, y el relato de su vida se detiene a lo largo de la novela en los momentos que históricamente se han delimitado como periodos literarios (en Gran Bretaña, claro).

         El hecho de que la novela comience en siglo XVI, cuando deviene el Renacimiento de la Literatura en Occidente, nos confirma en esta alegoría. Y un párrafo del final de la novela, cuando Orlando vuelve la vista atrás en la inmensa casa de sus antepasados y ve:

... personas que charlaban y se reían: los grandes hombres que ella había conocido -Dryden, Swift, Pope; y hombres de estado conversando; y amantes demorándose en los asientos de las ventanas; y gente corriendo y bebiendo en las largas mesas y el humo de la leña enroscándose en las cabezas haciéndolas toser y estornudar. Más lejos, vio filas de espléndidos bailarines formando para una cuadrilla. Una música frágil, aflautada, pero sin embargo importante, empezó a tocar. Sonó el órgano. Trajeron un ataúd a la capilla. Salió un cortejo nupcial. Hombres con yelmos partieron para las guerras. Trajeron estandartes de Flodden y de Poitiers y los colgaron de la pared. La larga galería se dobló así, y mirando aún más lejos, Orlando creyó percibir al final, más allá de Isabelinos y Tudores, alguien más viejo, más remoto, más oscuro: una figura encapuchada, severa, monástica: un monje que andaba con las manos cruzadas y un libro en ellas, murmurando.

         Antes del XVI la Literatura, como hemos dicho, estaba encerrada en los monasterios, y así lo ve/recuerda Orlando.

         El paradigma contemporáneo sí nos lleva a una reflexión que está más allá del lenguaje con el que está escrita la novela. Se cumple, como decíamos, la catarsis aristotélica, pero sin necesidad de contarlo todo como en la épica, sin la obligación de suspender la realidad y acudir al mundo posible que el escritor crea para nosotros.

         Virginia Woolf no nos exige que creamos que lo nos cuenta es cierto, y a pesar de ello nos transmite una enseñanza (es didáctica): recorremos la Historia de la Literatura. 

 

Cervantes y Apuleyo. Paradigmas literarios II

El "paradigma clásico" no solo lo encontramos en los clásicos grecolatinos. Fue el único paradigma que existió hasta el Romanticismo, siglo XIX. Esto es lo que se reflexiona a continuación, comparando El coloquio de los perros de Miguel de Cervantes, con El asno de oro de Apuleyo.

El casamiento engañoso (y Coloquio de los perros)

         La caída del Imperio romano provoca también la caída de la cultura. Durante siglos el Imperio de Occidente, el primero en caer, sufre multitud de migraciones, guerras y un cambio profundo en su religión. Todo ello condenará a la literatura al olvido primero y al encierro en monasterios después. No será hasta los siglos XIII y XIV cuando se vuelva a iniciar el ciclo del arte literario: épica, lírica, drama. Se habrán acomodado a la nueva situación social, nueva porque está naciendo, pero se parece irremediablemente mucho a la antigua sociedad: los nobles son la réplica de los ciudadanos ricos de Roma, los plebeyos se asemejan a los ciudadanos romanos pobres, el vasallaje al caballero feudal es un remedo de las antiguas legiones en lo que se refiere al statu quo de los soldados, estado y religión se apoyan una a otro como en los mejores momentos de Augusto.

         El cambio más significativo para nuestro trabajo es que existen unas Sagradas Escrituras que se leen en los lugares de culto, y que van a cambiar la forma de leer y de escribir, según nos demuestra Erich Auerbach. Los antiguos dioses greco-romanos no habían dejado nada escrito, nada que hubiese que leer, y este es un cambio fundamental como veremos, un cambio de auctoritas para escritores y lectores.

         En este contexto, que poco varía hasta el siglo XVIII, renace la novela. Miguel de Cervantes traslada el género de la novela corta italiana a nuestros pagos y crea pequeñas joyas de la historia de la literatura española: las Novelas Ejemplares. Entre ellas El casamiento engañoso y coloquio de los perros. De nuevo un hombre sufre una transformación a manos de una mujer, pero esta vez no hay metamorfosis, por lo menos no una tan maravillosa como la de Lucio-asno. Ahora, el protagonista, que se creía muy listo por pretender casarse con una mujer a la que suponía con una desahogada posición económica, acaba arruinado y en el hospital. Tras esta historia empieza lo increíble-posible de Aristóteles: nuestro héroe, Campuzano, dice que ha oído a dos perros hablar a lo largo de una noche entera.

         Berganza, perro del hospital de Mahudes, cree que puede hablar porque antes fue hombre y sufrió la magia de la bruja Cañizares. Cipión, su compañero de especie y de trabajo, más sensato, le quita esta idea de la cabeza, pero tampoco acierta a explicarse por qué pueden hablar, así, de repente. Para aprovechar que tienen el don de la palabra deciden "narrar" y Berganza comienza en primera persona el relato de su vida, una vida "perra" llena, otra vez, de ejemplos, de cuasi-mitos.

         Ya la historia que nos ha contado Campuzano sobre su casamiento era un ejemplo, una enseñanza (seguimos en el didactismo, son las Novelas ejemplares). A diferencia de la historia de Lucio, la de Cervantes no contiene cuentos intercalados, sino que contiene un cuento, el Coloquio, al final. Tras la narración de Berganza el cuento de El casamiento finaliza en pocas frases.

         La verosimilitud y la mímesis ahora sí nos importan. Cervantes debe justificar que dos perros hablen y la magia ya no es suficiente, ni socialmente aceptable pues te puede llevar a la hoguera gracias a la Santa Inquisición. Don Miguel utiliza un nuevo recurso: la escritura y la lectura. El Alférez Campuzano ha escrito lo que oyó decir a Berganza y nosotros lo leemos al tiempo que lo lee su amigo el Licenciado Peralta. Y nosotros lo leemos con el ánimo del Licenciado: "seguramente el Alférez tenía fiebre cuando le pareció que oía hablar a dos perros".

         Todo el diálogo que mantienen Peralta y Campuzano sobre la verdad o mentira de que el Alférez haya podido escuchar "realmente" a dos perros que hablaban como si fuesen seres humanos sirve para que el lector tenga en cuenta todas las razones que han de llevarle a no creer ni una sola palabra de lo que se relata a continuación. Con la misma idea, el cartapacio de papeles de Campuzano, al ser abierto por Peralta, nos presenta un título, lo que nos lleva de nuevo a la ficción. Así mismo, la discusión entre los perros sobre la sorpresa que los dos tienen al darse cuenta de que tienen el don de la palabra, y de lo extraño que incluso a ellos mismos esto les parece, vuelve a redundar sobre la necesidad de que el lector sepa exactamente que lo que está leyendo es única y exclusivamente ficción. Al mismo tiempo, el autor solicita ser creído dentro de la mentira. Solicita que el lector decida aceptar la narración "como si" fuese verdadera.

         Aún así, la estructura, la intención, lo "maravilloso" y el relato en primera persona son los mismos que usaba Apuleyo. La novela ha renacido en el punto donde murió. Son las mismas piezas, según palabras de Pozuelo Yvancos, dispuestas de forma que se naturalizan.

El uso de la ironía cervantina ya no es, sólo, un recurso humorístico didáctico, como lo era en Apuleyo, sino que también hay una llamada de atención sobre las grandes diferencias que existen entre literatura y vida, y lo importante que es la una para la otra, aunque nunca puedan ser ni remotamente parecidas.

Cervantes, no lo olvidemos, vive en un siglo en el que los grandes pensadores siguen creyendo en noticias maravillosas. Los embajadores de los reyes viajan a los confines del mundo conocido y a su vuelta relatan las cosas sobrenaturales que han visto (Viaje a Tamerlán, por ejemplo). Se descubre América y de allí llegan relatos fantásticos de sucesos "milagrosos" y portentosos. Y todo ello se presenta al público como narración de la verdad, hechos reales. Algo, en el pensamiento del siglo XVI, no ha variado desde el siglo II.

         Y el Coloquio mantiene la linealidad temporal, la vida de Berganza nos la narra él mismo y empieza por el principio, con sus primeras andanzas. De vez en cuando Cipión lo amonesta, porque se alarga en los detalles, pero Berganza cuenta todas las historias, incluso intercala un cuento dentro de su vida (al estilo de Lucio en El asno de oro), un cuento del que él no es el protagonista, con expresiones del tipo: perdóname, porque el cuento es breve, y no sufre dilación, y viene aquí de molde. Con menos anuncio también cuenta la anécdota del tirio Corondas, y otras que introduce diciendo simplemente: he oído. De nuevo se presenta lo oral. De nuevo, lo que sabemos de los personajes lo sabemos porque lo han dicho o hecho o nos lo han contado. Y está contado todo, sin espacios para que el lector intervenga o pueda suponer "algo" más allá.

         Durante los siglos de oscuridad literaria se ha estudiado la preceptiva clásica a fondo, y se han mezclado las poéticas de Aristóteles, Horacio, Cicerón y Quintiliano. De ese cóctel, la escolástica ha destilado la retórica de la escritura creativa y los escritores que se salen de la norma son atacados por los estudiosos y el resto de autores. Pero Cervantes ha encontrado la "grieta" por la que escaparse de la retórica-constreñidora: la literatura. El acto de leer es un acto de vida, y es ahí donde hay que valorar la obra literaria. El imposible-creíble de Aristóteles existe solo en la obra literaria, se pone en marcha cuando el lector decide suspender la realidad y "creer" en la ficción. Por eso Peralta lee el Coloquio de los perros y nosotros leemos lo que lee Peralta, un buen amigo de Campuzano, el escritor, el fabulador, el "mentiroso", el fantaseador. A través de la lectura de Peralta, y animados porque Peralta lee, nos lanzamos a leer el Coloquio, aunque los protagonistas sean dos miserables perros y aunque sepamos que es del todo punto imposible que hablen, que eso solo es un artificio del autor para narrar unas aventuras picarescas.

         Sin duda, el nacimiento y auge de la imprenta, así como la existencia de las Sagradas Escrituras, que mencionábamos al principio, influyeron, y mucho, en la posibilidad de que Cervantes hallara esta "grieta".

         Propongo que quizá haya en este "ejemplo" de El Coloquio, que está dentro del "ejemplo" de El casamiento, una reflexión que los una, de una manera más sólida que la simple anécdota de que Campuzano ha estado tan enfermo que ha comenzado a desvariar hasta el punto de que oye hablar a dos perros. Esta reflexión podría ser que la vida del perro Berganza y la del Alférez Campuzano no son tan distintas, de modo que nuestro engañado protagonista ha "soñado" con su "alter ego" porque se ha sentido así, como un perro, muchas veces o por lo menos tras su intento de casarse con un engaño que se volvió contra él. Si esta reflexión es posible, estaríamos mucho más cerca de El asno de oro, de Lucio-asno, con un Campuzano-perro al que la magia no lo volvió perro, sino que sueña que es un perro. Y confirma esta suposición el hecho de que en El asno de oro, Lucio está a punto de convertirse en perro en lugar de en asno, y hay momentos en los que siendo asno cree que le hubiese ido mejor siendo perro. Cervantes conocía bien la literatura clásica, aunque se ha discutido mucho sobre su formación académica lo cierto es que su mayor empeño, como erasmista que era, fue escribir siguiendo las normas de los clásicos a los que admiraba.

Lo que Pozuelo Yvancos dice, las mismas piezas sobre el tablero. O según Bajtin, la falta de perspectiva histórica, el desconocimiento de que pertenecemos a una historia. En el siglo XVI y XVII la literatura es solo una, para todos, aún no se ha dividido en países y mucho menos en periodos históricos. La literatura existe sin "apellidos" y sobre todo la literatura que hoy llamamos clásica era la literatura de todos, la Literatura con mayúscula, lo que hay que imitar pues no se puede mejorar. Y quizá por eso, aunque se hable de escritura y de lectura, sigue sin descubrirse el artificio de la creación literaria. Así seguirá durante dos siglos más.

 

 

"El asno de oro", Apuleyo. Paradigmas literarios I

He leído varias veces este libro. Quizá hoy ya no resulte tan interesante como novela, pero sin duda es todavía muy útil para la historia de la narración. En él podemos encontrar el "paradigma clásico", la forma de contar historias con la que se inició la prosa de ficción en nuestra civilización y que tanto éxito ha tenido en los últimos 150 años.

PARADIGMA CLÁSICO:

El asno de oro

         Apuleyo, autor de El asno de oro, escribía hacia el 170 d. C., siendo  emperador Marco Aurelio. Fue una época difícil para los ciudadanos romanos, que veían cómo sus ciudades eran cada día más míseras, y proliferaban los asaltantes de caminos, piratas y timadores, sin que la administración pudiese hacer nada al respecto, por lo que la población tuvo que tomar sus medidas. Una de esas medidas, sin duda, fue la de solicitar a otro poder, que no fuese el administrativo, la ayuda que necesitaba. Ese poder elegido como destinatario de sus súplicas fue la religión, una religión apoyada por la magia, la brujería y la superstición.

         En este contexto se entiende el éxito que tuvo en su tiempo, muy pequeño para nosotros ciudadanos del siglo XXI, el libro de Apuleyo, un hombre que había padecido un juicio acusado de usar las artes mágicas en su beneficio. La obra narra en primera persona la historia del joven griego Lucio, nacido en buena cuna, que emprende un viaje de negocios a Tesalia, tierra de su madre y donde sufrirá la mayor aventura que pueda sufrir un hombre, pues será transformado en asno por las artes mágicas de la señora de la casa en la que se hospeda. La vida de un asno en aquellos tiempos y la vida de un esclavo o liberto o ciudadano pobre, no debía diferenciarse mucho.

Lucio-asno sufrirá una serie de aventuras teniendo siempre a la diosa Fortuna (una de las nuevas diosas de la época, añadida al panteón clásico greco-romano hacia el siglo I a. C. por el desgaste del resto de los dioses que cada vez tenían menos adeptos, y cuyo culto se extendió a todo el Imperio) en contra. Al final, asistiremos a la transformación contraria, Lucio-asno se convertirá de nuevo en Lucio-hombre, tras comer unas rosas que consigue gracias a que promete convertirse en sacerdote de Isis (diosa egipcia cuyo culto había empezado a extenderse al otro lado del Mediterráneo).

Este relato se narra linealmente en el libro, siguiendo la secuencia temporal y causal de los hechos. En las primeras líneas el personaje principal se presenta, luego expone la preceptiva captatio benevolentiae, y a partir de ahí narra en primera persona lo que le va sucediendo, manteniendo siempre la unidad de tiempo y de lugar tal como se entienden en la retórica clásica. Es el inicio del género de la novela. De hecho es la única novela completa latina de autor conocido que conservamos. Como explica Bajtin, es el primer y único género literario inventado tras inventarse la escritura. Y para existir y diferenciarse de los géneros que ya existían ha tenido que unir la prosa de la historia, con la narración de la épica, el amor de la lírica y los diálogos de la tragedia junto con los personajes y el humor de la comedia.

El humor preside la historia de Lucio, pues no deja de ser irónico que un joven de buena familia acabe convertido en asno. Esta ironía cumple un cometido primordial del arte literario de la época de Apuleyo: ser didáctico. Las enseñanzas del libro se multiplican, porque la linealidad de la narración de las aventuras de Lucio en primera persona se ven a menudo en pausa mientras el protagonista nos cuenta algo que ha oído a otros. El protagonista lo anuncia, nos explica que se encontró con alguien y que lo que relató lo escribo en este libro o dijo así o dijo él entonces e inicia el relato. Estos cuentos intercalados a lo largo de la obra sirven de "ejemplos", de "lecciones" sobre multitud de temas diversos: los peligros de la magia, el adulterio, el amor...

Son cuentos "maravillosos", llenos de hechos sobrenaturales que nos recuerdan a los cuentos de hadas, esos cuentos orientales que a través de la literatura griega y latina se convirtieron en el ingrediente principal de la novela bizantina que daría soporte a los libros de caballerías, que tanto éxito tendrían en Europa hasta el siglo XVII, y de las primeras novelas del Renacimiento. La diferencia abismal con nuestro tiempo es que en tiempos de Apuleyo se creía en la magia, en lo sobrenatural, y se tomaba al pie de la letra que el dios Eros y la joven Psiche se enamoraron y consiguieron vivir felices. Los relatos creaban mitos, historias que tenían un valor normativo para una comunidad. Eran relatos todavía orales, como la escritura de Apuleyo, pues a lo largo de todo El asno de oro nadie lee, todo se sabe de forma oral: se narra en el camino para entretener a los compañeros, se narra en los momentos de descanso, cuando ya se ha puesto el sol, se narra para tranquilizar a alguien que tiene miedo... No hay que preguntarse por la verosimilitud ni por la mímesis, pues tanto una como otra son seguidas escrupulosamente en el relato oral, por muy fantástico que este sea. Es la catarsis aristotélica (o la "ejecución", también aristotélica y sobre la que llama la atención Pozuelo Yvancos): si al final de la historia estoy satisfecho con lo leído y las cosas se han sucedido como "debían" sucederse para que yo me quedase satisfecho, es porque esta historia se parece a la vida. No nos es presentado el artificio de la escritura. Lo que Apuleyo nos quiere contar "es un hecho real".

La reflexión no puede ir más allá. Apuleyo relata la vida que conoce o que ha oído relatar a otros, pero no propone otra lectura más allá. Hay didactismo y proselitismo. Es una comunicación directa con el lector, en la que, siguiendo el ejemplo de la épica, se narra todo, no se deja nada a la imaginación del lector, ni hay un sentido oculto bajo la trama evidente.

 

"El caballero de Olmedo" Bola de Nieve

 

Ignacio Jacinto Villa, pianista cubano conocido con el nombre artístico de Bola de Nieve interpretó, y conservamos, la canción popular que dio pie a Lope de Vega para escribir su maravillosa tragedia El caballero de Olmedo. 

La música no es lo mío, así que fue una gran sorpresa encontrar este tema tan delicadamente cantado en la voz de este hombre al que nunca antes había escuchado.

Un regalo para alguien como yo que ama la literatura del siglo XVII, a Lope de Vega, y la lírica popular. Lo reescucho continuamente con gran placer.

 

"Elegía para un americano" de Siri Hustvedt

La vida, a veces, demasiadas para mi gusto, parece que es eso que les pasa a otros, a esas personas con las que nos encontramos o incluso a nuestros amigos o familiares. Pero, muchas veces, excesivas veces en mi opinión, la vida no es eso que nos pasa a nosotros mismos.

En Elegía para un americano esto está asombrosamente bien explicado. Un psicólogo, que vive solo y que no ha tenido hijos, se encuentra leyendo las cartas de su padre fallecido y averiguando que aquel hombre, al que siempre vio lejano y, por qué no decirlo, como algo inerte, sin vida, tuvo una vida, llena de acontecimientos de lo más variados, la mayoría de ellos, oh casualidad, relacionados con la vida y la muerte de sí mismo y de otros. Este psicólogo se encuentra a mirando, por primera vez en su vida, a su hermana y a su sobrina... incluso a los hombres que las rodean. Y, por si no estuviese ya abrumado con estos espectáculos vitales, tropieza con una joven madre separada y acosada por su extraño marido ¿extraño?... La hija de esta joven, en su inocencia, toma al psicólogo por un ser vivo pero, ante su actitud, tiene la sensación, posiblemente, de que él no es más que otro juguete, inerte, como el resto de sus juguetes.

El protagonista llega a hacerse una confesión, dura y terrible. Desde que lo leí no he dejado de pensar en ello. Él se pregunta ¿qué le pasa? ¿por qué no se siente vivo? y encuentra la respuesta: porque siempre ha sido un ser con un gran autocontrol, con una gran capacidad de autodefensa.

La única forma de no recibir daño es no exponerse a recibirlo.

La única manera de no recibir placer es no exponerse a recibirlo.

Él nunca se ha arriesgado a vivir.

¿Y yo?

¿Y tú?

 

"La soledad de los números primos" Paolo Giordano

El talento no tiene edad. Como ya comenté, y si no lo hice lo hago ahora, Andrés Neuman es un joven talento, afincado en España, al que vale la pena seguir, un poeta magnífico y un novelista capaz. Hoy hablaré, en cambio, de un autor italiano que, al parecer, ha publicado La soledad de los números primos con tan solo veintiséis años.

Se trata de dos historias de crecimiento. Un niño y una niña se enfrentan a lo que consideran sus tristes infancias y con las acciones que acometen a esa edad tan temprana crecen hacia su vida adulta, pudiendo madurar solo uno de ellos.

Ha sido revelador ver cómo las decisiones que se toman en la infancia manejan el resto de la vida adolescente y de juventud de los personajes, exactamente igual como nos ocurre a los seres humanos reales. 

Desde mi punto de vista está muy bien construida la trama de suspense, aunque sea el típico ¿se encontrarán y se quedarán juntos lamiendo el uno las heridas de la otra y viceversa? Lo mejor es que no ocurre nada como se espera que ocurra, igualito, igualito que en las buenas películas.

De paso, mientras te entretienes, se aprende algo importante. El carácter, o temperamento, eso que nos hace ser como somos, lo fraguamos muy pronto en nuestra vida. Y es muy difícil cambiar nuestra tendencia a comportarnos de cierto modo. Quizá, y es la única duda que me queda tras la lectura del libro, también construimos nuestras relaciones con el sexo opuesto dependiendo de las decisiones que hayamos tomado en la infancia con respecto a nuestros progenitores de sexo contrario al nuestro. Seguramente sí, pero no soy yo quien puede afirmarlo categóricacamente. Solo es una sensación que, digo que deja en duda el libro, porque uno de los niños toma decisiones "contra", por llamrlo de algún modo, de uno de sus progenitores, pero no está tan claro que el otro también.

En fin, cuando pueda hacer un estudio más profundo de la obra, posiblemente, se aclarará todo. Por ahora voy a disfrutar de las buenas sensaciones que me han quedado tras la lectura, aunque uno de los personajes se convierta en un ser al que no me gustaría parecerme.

 

"Emmaus" de Alessandro Baricco

Publicado en noviembre de 2009 en Italia, por Feltrinelli, ha caído en mis manos el libro de Baricco "Emmaus". El italiano solo es mi cuarta lengua, así que no la domino. Aún así me animé a leer esta novela corta (139 páginas) para poner a prueba mis conocimientos de la lengua de Dante y, lo más importante, disfrutar de la lectura en la lengua original del autor, del que hasta el momento no conocía nada.

Sorprendentemente me lo leí de un tirón. Hacía tiempo que no me pasaba esto. Al principio creí que no me iba a interesar nada la historia de unos adolescentes que adoraban a una jovencita tanto como adoraban a su dios católico y veían en ella todo el misterio que no eran capaces de resolver ni de preguntarse con respecto a su religión.

La historia bíblica de Emaús, que sirve de eje al libro, es solo uno de los puntos principales del libro. Hay más. Un segundo eje, de alguna forma relacionado con el primero. Se trata de la confrontación entre la realidad y la imaginación, de ese viaje terrible que ocurre al madurar y te lleva a darte cuenta de que lo real es mucho menos impactante y placentero que lo imaginado, pero, a cambio, es real, tangible, vivo, cierto... dentro de la incertidumbre de todo,,, si otra cosa no, lo real es cercano, aprehensible.

Un buen viaje de vuelta a la realidad, porque estaba viajando desde Italia a mi ciudad de residencia habitual, y la novela ocupó justo el tiempo del trayecto, un trayecto que ¿no viví porque estaba leyendo una ficción? o que ¿viví porque además de hacer cola para subir al avión, bajar del avión, recorrer las tiendas del aeropuerto, subir a metros y autobuses, estuve leyendo una ficción de la que aprendí algo?

Es complicado decidir. Aún sabiendo que la ficción es imaginaria y que los trayectos, los procesos que nos llevan de un pasaje a otro de nuestra vida, son los verdaderamente importantes porque son reales ¿no es igualmente verdad que la imaginación es, a veces, uno de los mejores caminos para conocer la realidad?

 

Novela romántica y clásicos grecolatinos IV (Seznec)

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1. Ampliando el tema

Las novelas románticas no son los únicos textos, como ya se desprende del resto de entradas en este blog, que se nutren de los símbolos de la Antigüedad Clásica.

Un libro muy esclarecedor de cómo es la línea de continuidad que liga a la Antigüedad con el Renacimiento es el titulado Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento de Jean Seznec. Tuve oportunidad de trabajar este texto en un curso que seguí. Aunque lo mejor fue poder ver, desde las imágenes que aporta Seznec y que serían las imágenes a partir de las cuales se crean los símbolos para el arte de la pintura, que ese mismo proceso de simbolización también se empleó para las alegorías, símbolos... y demás figuras retóricas que conocemos hoy.

Las conclusiones que saqué de mi lectura de Seznec pueden entenderse como el primer acercamiento a porqué las escritoras de novelas románticas también vuelven su vista a los clásicos grecolatinos, tal y como lo hacen, y lo han hecho desde que existe la literatura, los creadores de ficciones.

Estas son esas conclusiones de las que hablo:

 

2. La interpretación medieval de los dioses paganos

            El repaso pormenorizado y  bien estructurado que hace Jean Seznec sobre la fortuna de los dioses paganos a lo largo del periodo de la Edad Media y el Renacimiento me ha llevado a darme cuenta de que se produjo un proceso de simbolización del significado que podía estar oculto detrás de las figuras y los atributos con los que los antiguos habían provisto a sus dioses: "Homero, que relata todas estas ignominias de los Dioses, es un noble y gran poeta: ¿es admisible que haya compuesto estos relatos impíos sin una oculta intención?" (Seznec 1983, 77)

            El hecho de que los escritores medievales busquen interpretaciones moralizadas a esas figuras divinas llevó finalmente a los humanistas a extender la simbolización también a conceptos abstractos como el deseo, la paciencia, la envidia, el valor, la avaricia... Lo que no era nada nuevo: "otras razones inclinaban a la interpretación alegórica: el gusto de la Antigüedad por los apólogos que encierran una moral en un cuento, y sobre todo la tendencia, común a los Griegos y Romanos, a personificar abstracciones" (Seznec 1983, 78). Creo que con esta simbolización se abre una línea de pensamiento que todavía hoy sigue siendo muy productiva tanto en las artes como en la crítica de las artes. La idea que manejo está también en Los Dioses de la Antigüedad:

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"...la historia de los dioses no es más que un episodio particular de un fenómeno más general. En diversas ocasiones, a lo largo de la Edad Media, las artes y las letras antiguas parecen reflorecer -hasta el punto de que hoy se ve en el periodo carolingio y en el siglo XII verdaderos «pre-Renacimientos»-... El Renacimiento aparece por consiguiente, no ya como una crisis súbita, sino como el final de un largo divorcio; no como una resurrección, sino como una síntesis." (Seznec 1983, 181)

 

Si bien no podemos llamar "renacimiento" a cada uno de los momentos en la historia de las artes en las que se vuelve la mirada hacia los clásicos de la Antigüedad, lo cierto es que existen esos momentos y que los clásicos, de una manera o de otra, "renacen" en las artes cada cierto tiempo para darnos un nuevo impulso hacia adelante.

Seznec acaba su libro a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, pero el lector va más allá y aprecia que el Barroco del XVII en las letras y en las artes figurativas está íntimamente ligado a estas explicaciones simbolistas. Quizá las figuras y las palabras ya no remiten a los dioses paganos, pero sí explotan, a veces hasta hacerse completamente incomprensibles, el modo de hacer simbólico.

Ya antes, esta forma de entender a los dioses paganos, acabaría dando sus frutos en la literatura no religiosa: "esta conversión de la fábula antigua en novela de caballería muestra bastante bien hasta qué punto la corte de Ferrara estaba impregnada de cultura occidental" (Seznec 1983, 174).

En la literatura del Barroco, nada de lo escrito remite a la realidad denotativa, sino a la connotativa. El lector debe entender "más allá". Así, San Juan de la Cruz nos dejó unos poemas cargados de sensualidad por la necesidad de comunicar lo inefable. La unión mística con Dios le resultaba completamente imposible de narrar con palabras que no estuviesen cargadas de símbolos: "los neo-platónicos heredan este método, pero lo emplean a una escala más amplia y con un espíritu diferente. No lo aplican ya únicamente a Homero, sino a todas las tradiciones religiosas..." (Seznec 1983, 78) Y Luis de Góngora emplea las figuras retóricas no solo como adornos de sus poemas, sino como medio para hacer notar su gran erudición y "encriptar" sus composiciones para aquellos que estaban fuera de su círculo: "cuanto más cubierta de velos está una verdad, mayor es su atractivo" (Seznec 1983, 123). Pero claramente ligados con el modo de pensar medieval y con las interpretaciones simbolistas y alegóricas que se llevaron a cabo durante la Edad Media se encuentran los Autos Sacramentales, esas piezas teatrales que tenían que poner en escena los símbolos de la Iglesia Católica. La celebración de la Eucaristía mediante la elaboración de imágenes simbólicas de vicios y virtudes remite directamente a las medievales Danzas de la Muerte y se van sofisticando a lo largo de los siglos hasta su prohibición en pleno siglo XVIII: "la interpretación simbólica no permite únicamente discernir bajo las ficciones más diversas, y en apariencia menos edificantes, una elevada sabiduría: llevan a constatar el parentesco fundamental de esta sabiduría profana [...] con la de la Escritura." (Seznec 1983, 87).

Lo mismo sucede con fiestas, torneos, carnavales... "estos vastos conjuntos decorativos son productos típicos de la cultura de la época. Apuntan menos a complacer (delectare) que a instruir (prodesse)" (Seznec 1983, 232). En este mismo paradigma podemos situar el nacimiento de la ópera en Italia y sus tímidos intentos en España.

Igualmente en las artes figurativas, pintura y escultura, las formas remiten a abstracciones, como por ejemplo hacen las figuras manieristas, que remiten al dolor, al movimiento vivo e imposible, que muestran al espectador las sensaciones mucho más que lo que se ve en los cuerpos, los vestidos o los atributos que rodean a la imagen.

            De alguna manera, quizá, se puede rastrear en la Edad Media, como ha hecho Seznec para la representación de los dioses de la Antigüedad, un hilo que una el comienzo de la simbolización, el uso de palabras y formas diferentes de la realidad, para provocar en el lector/espectador la evocación, o la sensación nueva, de lo que no se puede expresar con el lenguaje que usamos habitualmente.

 

3. La necesidad del símbolo

            La interpretación es uno de los métodos que usamos los humanos para comprender aquello que nos resulta extraño. Adaptamos a nuestro conocimiento del mundo lo que nos sobrepasa. "La debilidad de este sistema de interpretación es evidente [...] No obstante, los filósofos helenísticos habrían podido invocar algunas buenas excusas, pues a fin de cuentas, no inventaron la alegoría gratuitamente" (Seznec 1983, 78).

Se puede ver la historia del arte como un ir y venir de lo real a lo simbólico y viceversa. Podemos encontrar en cada movimiento artístico una reacción contra lo establecido por el movimiento artístico inmediatamente precedente. Pero no se trata de "romper" por una necesidad de destrucción de lo anterior, sino de una búsqueda de la forma de expresión que permita la comunicación. Así, sucede al abigarrado Barroco el académico Siglo Ilustrado, donde la literatura desarrolla el género ensayístico y las artes figurativas vuelven la mirada a la "sencillez" clásica. Por su parte, en la poesía hubo cierto resurgir de temas como las anacreónticas. A este sigue el movimiento Romántico, con la pretensión de enfrentar al hombre con la muerte y salir victorioso, cual Odiseo, Eneas u Orfeo volviendo del Hades. Aparecen luego el Naturalismo y el Realismo, llamándonos a ver lo que sucede a nuestro alrededor, en los lugares en los que no nos atrevemos a entrar. Pero la Edad Media seguiría presente incluso en el siglo XIX, "los historiadores de las religiones pertenecientes a la escuela simbolista saludaron a Conti como un precursor" (Seznec 1983, 205).

El buscar lo que no se ve a simple vista en lo que se muestra en el exterior también lo encontramos a finales del siglo XIX en el surgimiento de la psicología. El inconsciente no se ve, pero presenta síntomas en el comportamiento y en el cuerpo de los seres humanos que quieren entenderse a sí mismos. Se estudia el "imaginario" en contraposición a lo "real" y se encuentra que los dos se unen gracias a lo "simbólico". "Fisiología y psicología son inseparables: los temperamentos determinan fatalmente los caracteres" (Seznec 1983, 56). Freud, mirando hacia la Antigüedad, puso algunos nombres a los complejos que fue aislando: Edipo, Electra...

 

4. La línea continúa

            El método permanece hasta nuestros días.  No se trata tanto de Tradición Clásica, esto es, de la supervivencia de los clásicos en las artes modernas, como de seguir utilizando la alegoría como sistema de transmisión de pensamientos, sentimientos e ideas que encuentran dificultad en ser transmitidas con lenguajes más directos y denotativos.

La relación, a través de la alegoría, se convierte en un canal de comunicación que une el pasado y el presente de manera que las nuevas palabras y las nuevas imágenes remiten a las antiguas, en un diálogo que hemos acabado por llamar "cultura", sin darnos cuenta de que se trata de un "modo de pensar y expresar" que se resiste a ser modificado.

El siglo XX comenzó con las vanguardias artísticas, que buscaban nuevas formas de expresión. El cubismo, la abstracción, el simbolismo, son nombres de movimientos vanguardistas que no nos han abandonado y en los que no se puede leer literalmente lo que el artista ha expresado. La crítica debe darnos una explicación plausible para que los legos podamos entender qué hay en un cuadro, una escultura, un poema. Incluso en el género literario más importante del siglo XX, la novela, se puede rastrear este simbolismo. Franz Kafka y su Metamorfosis, mostrando la dificultad de sentirse integrado en la sociedad; James Joyce y su Ulises o Finnegans wake, intentando transmitir la línea de pensamiento de los seres que pueblan las ciudades occidentales; William Faulkner con El ruido y la furia o Luz de agosto, poniéndonos en la tesitura de averiguar cuál es el modo de entender el mundo de los que no son aceptados por nuestro mundo. En España podemos seguir la pista simbolista en Carmen Laforet que puso a nuestro alcance una explicación de la Nada; o a Juan Benet, que en Volverás a Región busca cómo volver a fundar una sociedad sobre las cenizas de la Guerra Civil española, para lo que inventa personajes que tejen durante veinte años, como Penélope, o que viajan durante todos esos años alejados de sus esposas... Mientras, en Sudamérica, surgía el "realismo mágico" que proponía una lectura de lo inexplicable aceptándolo como cotidiano: La casa de los espíritus de Isabel Allende, 100 años de soledad de Gabriel García Márquez, Lituma en los Andes de Mario Vargas Llosa, Pedro Páramo de Juan Rulfo...

            Si bien ya no simbolizamos a los dioses descaradamente, llamándolos por su nombre, no es menos cierto que simbolizamos el mundo para poder aprehenderlo, o para poder soportarlo. Y se me ocurre que esto no es más que seguir la línea de pensamiento que desde la Antigüedad y a través de la Edad Media llevó a los eruditos de entonces a ver en los dioses paganos algo más que representaciones animistas de los miedos de los pueblos primitivos.

 

5. Bibliografía

Fernández Corte (2004): José Carlos Fernández Corte "La invención de la Historia de la Literatura Latina en España (y una breve reflexión sobre Europa)" CFC (E.Lat), 24, 1, pp. 95-113.

 García Jurado (2008): Francisco García Jurado "Ensayo de una Historiografía de la Literatura Latina en España (1778-1936)". 

 Seznec (1983): Jean Seznec Los dioses de la antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid. 

 

 

Novela romántica y clásicos grecolatinos III

            Una de las formas de traer a los clásicos grecolatinos a la literatura actual es la de hacer versiones de los argumentos que ya narraron o escenificaron los escritores de la antigüedad clásica. Entre los argumentos que más éxito han tenido a lo largo de la historia de la literatura occidental se encuentra el tema de los hermanos gemelos, desarrollado, según nos consta, por primera vez, por el comediógrafo latino Plauto, allá por el siglo II antes de Cristo. La obra de Plauto se tituló Menaechmi, un nombre griego, pues las obras que conservamos de los dramaturgos latinos deben su inspiración a las obras griegas anteriores. El argumento de la obra plautina consiste en evitar hasta el último momento de la representación que los dos hermanos gemelos conozcan el uno la existencia del otro, y que coincidan lo mínimo posible en el escenario, para mantener los equívocos cómicos y por una necesidad escénica (la dificultad de que los dos gemelos idénticos puedan ser representados por un solo actor para mantener la ilusión dramática entre el público). En los escenarios españoles las versiones que podemos documentar sobre el argumento de los gemelos comenzaron en el siglo XVI y todavía se siguieron estrenando adaptaciones a principios del siglo XX.

            En la novela es más fácil situar a los hermanos gemelos a la vez en las escenas, ya que la representación solo se produce en nuestra mente. Así que la novela romántica no se ha resistido a proporcionarnos varios ejemplos de hermanos gemelos. Los argumentos no tienen relación, en los casos que aquí recuerdo, con el argumento de Menaechmi.

            Quizá haya un par de novelas que se acercan un poco al original plautino al mantener al margen de la historia a uno de los gemelos durante una gran parte de la trama. En dos de ellas se da por muerto a uno de los hermanos, por lo que resulta que al final de las novelas se produce una anagnórisis parecida a la que les ocurría a los Menaechmi. Una de estas novelas es Acosada de Andrea Kane, 2005/6. Se trata de una joven que es la obsesión de sexual de uno de los hermanos que, como también tiene ciertos problemas en los negocios, simula su propia muerte en un accidente.

            La otra novela que mantiene a uno de los gemelos "muerto" durante la mayor parte de la historia es Solo con tu amor de la Serie Vallerands 02 de Lisa Kleypas, 1996, en español desde 2006. En esta se trata de una pareja de recién casados que sufren un ataque de los piratas cuando vuelven a casa del marido, y en ese ataque se da por muerto al joven desposado. La joven recién casada será rescatada por el hermano gemelo de su "infortunado" marido.

            Otras, como decíamos, mantienen en escena a los hermanos durante todo el relato. Entre estas puedo citar A media noche de Nora Roberts, 2001, en España desde 2003, en la que dos hermanos gemelos enfrentados en el pasado por los celos enfermizos de uno de ellos y la pusilanimidad del otro, sobreviven como fantasmas en su vieja casa impidiendo que se instalen los nuevos inquilinos. Y, para finalizar los ejemplos sobre gemelos, Poderosos placeres 01 de Eloisa James, 1999. En esta la relación entre los gemelos es de celos y de confianza ciega al mismo tiempo, pero la relación fraternal no es el centro de la trama.

            Pero, como ya decía cuando escribí la entrada anterior sobre Kenyon, la inspiración para los argumentos puede venir desde la Grecia antigua, incluso desde las primeras obras fundacionales de la literatura occidental. Por ejemplo, la Odisea de Homero se encuentra a lo largo de toda la novela Honor y pasión de Julie Garwood, 2003, en español desde 2005. La presencia de la obra homérica consiste en que la joven protagonista, cuando se siente en peligro, imagina que la protege el protagonista de la obra griega, Odisea/Ulises, y también acostumbra a comparar casi todo lo que ocurre a su alrededor con lo que conoce la historia de la Grecia antigua. Además, por si las referencias a los clásicos no fuesen ya suficientes, cada capítulo se abre con una cita de un libro clásico, entre la Biblia cristiana, Virgilio, Arquídamo de Esparta y Platón (yendo hacia atrás) se mueven las máximas elegidas por Garwood.

        

    Solo anecdótica es la mención a la antigua civilización griega que se puede encontrar en Ecos en la bruma de la ya mencionada Andrea Kane, 1996. La referencia es tan solo el nombre que la protagonista da a una lechuza blanca: Odisea.

            Los clásicos emergen en todo tipo de obras de ficción, aunque cada vez sea más difícil entender incluso una novela romántica para las nuevas generaciones de estudiantes que ven reducidas al mínimo testimonial su conocimiento de la Cultura Clásica.

 

 

Novela romántica y clásicos grecolatinos II

 

Esta segunda entrada sobre novela romántica, en relación con la anterior, da un salto en el tiempo y en el espacio. Desde la novela griega del siglo I antes de Cristo hasta la ciudad de Nueva Orleans, en Estados Unidos, en el siglo XXI, momento y lugar de la serie de la que hoy voy a ocuparme: Cazadores Oscuros de Sherrilyn Kenyon.

            La saga se compone de nada más y nada menos que de 25 títulos, publicados desde 2002 con gran éxito de público. En cuanto al género, se la ha bautizado con el nombre de "Novela urbana", pero no nos vamos a dejar llevar por el esnobismo y vamos a llamarla por su nombre: Novela romántica. También podríamos llamarla "Novela bizantina", atendiendo al nombre que se ha dado durante años al tipo de novela de trama amorosa en la que la pareja protagonista se veía interrumpida en su feliz idilio por multitud de obstáculos que, en la mayoría de las ocasiones, los llevaban a tener que vivir largo tiempo separados, lo que convertía en muy deseado, para el lector, el esperado reencuentro final. Pero, un detalle, nada nimio, por cierto, separa radicalmente la saga de Kenyon de la novela bizantina: aparecen los dioses interviniendo en los destinos de los protagonistas. Para encontrar textos en los que los dioses tengan la importancia que tienen en los relatos de la autora norteamericana debemos retrotraernos hasta el más antiguo de los textos que conservamos, la Ilíada de Homero.

            En el poema homérico se narra cómo el enfrentamiento entre las diosas Afrodita, Atenea y Hera, da lugar a la guerra de Troya. Para Kenyon, es el enfrentamiento entre Apolo y Artemisa el que desencadenó la guerra que no tiene visos de llegar a su fin, entre un bando de seres que necesitan alimentarse de sangre humana para sobrevivir y otro bando de seres que protege a los humanos de estos ataques.

            Sí, aparecen seres similares a vampiros, pero no nos quedemos en los detalles. Sigamos un poco más con los dioses, porque en la saga no solo aparecen los dioses olímpicos conocidos por la mitología, Zeus, Hades, Ares, las Erinias, los Destinos... además aparecen dioses de otros panteones, como el sumerio y el atlante. Este último es el panteón completamente salido de la imaginación de Kenyon, y su penúltimo dios vivo es el protagonista máximo de Cazadores Oscuros. Su nombre es Aquerón, nombre de uno de los dos ríos del inframundo que los muertos debían navegar para llegar al lugar donde pasarían la eternidad. Es un dios prácticamente omnipotente, con los atributos de los dioses homéricos: capaz de viajar en el tiempo y en el espacio, puede presentarse ante los humanos y dejarse ver por ellos, puede mantener relaciones sexuales con humanas, es inmortal... y de algún modo puede decidir sobre la vida y la muerte, pues sus palabras siempre se cumplen.

            La presencia de la mitología clásica y de la historia social de la Grecia Antigua no se limita a esta teogonía creada por Kenyon. También aparecen personajes de los que se cuenta que fueron guerreros griegos en tiempos anteriores a Troya, como Kyrian de Tracia o Julian de Macedonia. Además, en los relatos sobre la infancia de Aquerón se encuentran referencias a las costumbres sexuales más sórdidas que pudieron darse en aquellos remotos siglos, a los ritos religiosos que tenían lugar, e, incluso, a las representaciones teatrales que fueron tan importantes para la civilización griega.

            Las relaciones de estas novelas románticas con la Ilíada no acaban aquí, pues el entramado de relaciones entre los dioses, sus disputas, amoríos, arbitrarias predilecciones e incompresibles lealtades, aparecen en ambas obras para dejarnos igual de atónitos en una y en otra. Quizá se puede objetar que las relaciones sexuales son mucho más explícitas y explicativas en Kenyon, son novelas románticas, pero en la Ilíada también existen, solo hay que leer los trabajos del profesor Marcos Martínez para ver con claridad que ese aspecto ha sido ninguneado por los críticos pero que existe.

            Por otra parte, el mundo latino, el del Imperio Romano, menos proclive a la fantasía dado que conservamos muchos más documentos reales, también se hace presente en personajes, como el Imperator Valerius Magnus, o en la cita de sentencias del comediógrafo Terencio.

            Veintidós siglos después, seguimos fascinados con los héroes descritos por Homero. Quizá porque seguimos siendo igual de humanos y seguimos necesitando creer que alguno entre nosotros puede ser todo aquello que, en la realidad, ninguno de nosotros somos: perfectos.

            Esta es la máxima función de la literatura según Javier Marías: crear mundos que se cierran y, por ello, nos tranquilizan.

            Seguiremos hablando un poco más de novelas románticas.

 

 

Novela romántica y clásicos grecolatinos I

Inicio con esta entrada una serie sobre novela romántica, pero con minúscula, porque no me refiero a las novelas escritas durante el periodo Romántico, aunque, sin duda, alguna puede que caiga por aquí también.

Si es necesaria una cronología de la novela romántica debería empezar por las novelas griegas, escritas, con tanto éxito de público como las de hoy, allá, probablemente, por el siglo II antes de Cristo. El texto más antiguo que conservamos en estos momentos es el de Caritón de Afrodisias, que, posiblemente, tituló su obra con el nombre de la protagonista femenina: Calírroe. En la actualidad, conocemos la obra con el nombre de la pareja de protagonistas, anteponiendo el del varón (cosas de tiempos menos modernos que los años anteriores al inicio de nuestra Era): Quéreas y Calírroe.

Lo del éxito es indiscutible, pues en el Archivo Epigráfico de Hispania de la UCM, dirigido por Isabel Velázquez, encontré una inscripción sepulcral del siglo I dedicada a una mujer a la que llamaron Calírroe. Así que se trata, seguramente, de uno de los bestsellers de la época.

El comentario de la novela, que preparé hace unos meses para el profesor que provocó mi deseo de leerla, Carlos García Gual, es el siguiente: 

 

 

Polifonía

            Lo primero que quiero destacar es la sorprendente polifonía que se encuentra desde el mismo principio de la historia y que, según se avanza en la lectura, da entrada a más personajes. El autor usa el estilo directo para dar paso a las voces de los personajes protagonistas, Quéreas, Calírroe y Dionisio, pero también da voz a personajes aparentemente menos importantes como el pueblo (del que escuchamos expresiones de alegría, duda, preocupación, interés, o reunido en asamblea; son voces sin nombre, al modo de los coros de las tragedias y las comedias griegas), el ladrón de tumbas Terón, o la esclava Plangón y el eunuco Artaxates. Además oímos la voz de otros personajes nobles como son el rey de Persia, Artajerjes, su esposa la reina, Estatira, y el amigo de Quéreas, Policarmo. El autor también pone frases en boca de personajes que aparecen así individualizados, cuando podría haber decidido no caracterizarlos por no tener una continuidad a lo largo de toda la novela, como son los rebeldes egipcios, el grupo de griegos que los acompañan, el soldado que hace a Quéreas atender a la mujer que no quiere embarcar...

            Estas frases que pronuncian los personajes cumplen la función de caracterizarlos. Por sus palabras sabemos cómo son y qué disposición tienen hacia los otros personajes con los que se relacionan, lo que hace que la lectura de la novela sea muy entretenida, al no haber un narrador omnisciente que nos explique la historia con un solo registro de lenguaje.

 

Los personajes

            Por estas voces en primera persona sabemos de la personalidad monolítica de los personajes, que no cambian a lo largo de la novela. Cada uno de ellos se mantiene en sus posturas desde el principio al fin, sin que evolucione en ningún aspecto, lo que aleja la novela de nuestra concepción actual de lo que es la narración literaria. Así, Quéreas se muestra como un hombre valiente y decidido en la guerra pero vulnerable y con baja autoestima en sus relaciones personales. Por ello será un gran capitán de sus soldados y emulará a su suegro, vencedor de los atenienses, venciendo a los persas, pero no podrá disfrutar de la felicidad conyugal. Por su parte, el resto de los personajes masculinos que aparecen en la novela siguen un patrón parecido. Como decía nadie evoluciona, pero, además, los varones son mostrados como hombres de acción con dificultades para las relaciones personales en tiempos de paz. Para gestionar esos espacios más íntimos Caritón nos presenta a las mujeres.

La protagonista, Calírroe, se muestra en todos los pasajes de la obra con mucha más sensatez y dominio de sus pasiones, así como más dialogante y empática con el resto de personajes. Incluso cuando sabe que ha sido engañada por Plangón, al servicio de Dionisio, no toma represalias, sino que asume que las circunstancias se presentaron de tal forma que las cosas no pudieron suceder de otro modo. De igual manera, Estatira, la reina persa, a pesar de no gustarle nada que le encomienden el cuidado de Calírroe, comprende que la muchacha no es exactamente culpable de lo que está sucediendo.

            Personajes femeninos de importancia solo aparecen tres. Dos son mujeres de buena cuna, Calírroe y Estatira, y una es una esclava, Plangón. Las dos primeras siempre se comportan de manera sincera y educada. En cambio, la esclava tiene un papel menos amable, ya que recibe de su amo el encargo de conseguirle a Calírroe, para lo cual Plangón usará todas sus armas, incluido el engaño y el tergiversar la verdad.

            Entre los personajes masculinos es un poco más difícil establecer una diferencia de comportamiento tan clara entre las clases sociales representadas. Eso sí, la mayoría de los hombres representados tienen un gran sentido del honor. Así son Quéreas y Policarmo, pero también el rebelde egipcio, los griegos mercenarios que luchan junto a los egipcios y el gobernador Mitrídates. Pero hay dos personajes que sin mostrarse abiertamente hostiles hacia otros de su misma clase, utilizan los medios a su alcance para lograr objetivos vergonzosos. Sobre todo me refiero a Dionisio y Artajerjes. El primero no se muestra violento con Calírroe a pesar de desearla, y parece preferir respetarla, pero pondrá a trabajar para él a su esclava Plangón, induciéndola a manipular los sentimientos de la hermosa joven. También se aprovechará de las ganas que tiene Leonas, su capataz, de que su amo sea feliz, para conseguir el apresamiento de Quéreas (aunque la intención clara era la de que Quéreas pereciera). Finalmente, sabiendo que el joven esposo no ha muerto ayudará a Calírroe a levantar un cenotafio en memoria de su esposo, con lo que abiertamente contribuye a escamotear información a la joven para poder casarse con ella.

            El otro personaje masculino que no se comporta según su rango es el rey persa Artajerjes. Sin "mancharse las manos" directamente, es cierto, pero poniendo a trabajar en su beneficio a su eunuco Artaxates. Este es presionado por el rey para que convenza a Calírroe de que acepte al rey en su cama. Este comportamiento del rey es un ejemplo más de lo que comentaba antes de la personalidad de los varones: el rey es un valiente guerrero, pero en las cosas domésticas su comportamiento no es tan honorable y honroso como en el campo de batalla.

 

El argumento: la fidelidad

            En otro orden de cosas, llama la atención la fidelidad que se guardan los personajes. Quéreas y Calírroe se aman apasionadamente a lo largo de toda la novela, aunque crean que el otro ha muerto.

            El personaje femenino, que tiene varios monólogos reflexivos a lo largo de la historia, se mantiene fiel en su amor a su marido incluso cuando acepta casarse con Dionisio. Vivirá como esposa de Dionisio sin olvidar que a quien ama verdaderamente es a Quéreas, incluso cuando crea que el joven ha muerto y cuando crea que jamás volverá a ver a su familia de soltera. De hecho, decide casarse con Dionisio para salvar la vida del hijo de Quéreas. Es una fidelidad idealizada que entiendo que para los lectores de la época convertía a la joven en una mujer mucho más simpática.

            En cuanto a la fidelidad de Quéreas, es asombroso como, una vez que cree que ha matado a su esposa, solo tiene el pensamiento de dejarse morir y ese pensamiento es el que lo acompaña continuamente. No es exactamente una reflexión, es una especie de insoportable impotencia ante la imposibilidad de enfrentarse a su fracaso como pareja como se enfrentaría a un enemigo en la guerra, incluso después de haber perdido una batalla. Acepta la posible muerte en la cruz con el convencimiento de merecerla por su mal comportamiento como esposo y su fracaso en su capacidad de formar una familia feliz.

            Otro personaje fiel de principio a fin de la novela es el amigo de Quéreas, Policarmo. Su amistad es una representación de la amistad de los personajes épicos como Aquiles y Patroclo. Policarmo aparece en la obra para salvar la vida de su amigo. No tiene ningún otro papel, ni vida propia, ni pensamientos propios.

            Quien no tiene ninguna amistad verdadera es Calírroe, que se ve continuamente sola y rodeada de otras mujeres que no pueden ser sus amigas y de hombres que solo ven en ella su envoltorio externo, su belleza, pero que no importa para nada que sea capaz de ser una buena compañera. Esta situación la convierte en un ser muy desvalido, pero a la vez en el personaje más fuerte de la novela, ya que debe soportar en completa y absoluta soledad todos los acontecimientos que se le vienen encima. En este punto cabe señalar que es el personaje inocente de la obra. El único momento en el que no se comporta de manera completamente noble es cuando se calla que el hijo que espera no es de Dionisio sino de Quéreas, aunque acaba confesándoselo a Quéreas cuando se reencuentran. Este hijo nacido durante la odisea que viven Quéreas y Calírroe, será un niño abandonado por sus padres para consolar a Dionisio. No deja de ser una situación verdaderamente curiosa para la mentalidad actual, pues, aunque no se menciona, es el primogénito de la pareja, por tanto el primer nieto del padre de Calírroe, el siracusano Hermócrates, personaje histórico con el que quizá el lector espera un poco más de cuidado por parte de Caritón. Bien es cierto que cabe la lectura de que el hecho de dejar al niño junto a Dionisio, que cree que es hijo suyo y no se le saca del error, puede entenderse como un gesto generoso por parte de los jóvenes para con el hombre que ha protegido a Calírroe a lo largo de la mayor parte de toda la aventura. Aún así, por ejemplo, jamás se hubiera dado este final en una película de Hollywood.

 

El desenlace

            Para finalizar, llama la atención en esta historia su final abrupto. Justo en el momento en el que comienza una guerra, evento que se puede alargar durante mucho tiempo y que puede dar lugar a que los protagonistas se vean envueltos en multitud de tramas y accidentes que crearían mucho más suspense y serían bastante más creíbles que el enterramiento de una joven que luego vuelve a la vida, no se usa este recurso más que para que tenga lugar el ansiado encuentro entre Calírroe y Quéreas. Por cierto, un Quéreas que, sorprendentemente, ve a su amada esposa de espaldas y no la reconoce.

            Esta guerra, que aparece al final de la obra, está resuelta de forma bastante diplomática. Quéreas tiene su momento de gloria: vence en la batalla marítima, como decíamos, en homenaje a su suegro. Conquista el botín de guerra, el harén del rey persa, y en ese harén se encuentra Calírroe.

            Pero el rey no es el perdedor de la guerra, pues vence en la batalla terrestre. De esta forma el enfrentamiento del joven siracusano con el todopoderoso Artajerjes finaliza en tablas.

            Caritón consigue de esta manera cerrar todos los cabos que pudieran quedar sueltos en su trama novelesca. El rey persa no atacará Siracusa porque no se puede sentir ofendido por haber sido el perdedor de la guerra. En todo caso, lo que ha perdido ha sido la oportunidad de hacerse con los favores erótico-amorosos de Calírroe, algo que no puede reclamar sin perder su honor y el respeto de su esposa y sus súbditos.

            De esta forma el cierre es completo. No cabe una segunda parte. El varón, Quéreas, se presentará ante el pueblo en asamblea para hacer a todos partícipes de lo que le ha ocurrido, en una idealizada reunión de una ciudad democrática como habían sido las antiguas ciudades griegas. A partir de este final solo queda la posibilidad de que se desarrolle la vida tranquila de una pareja de Siracusa. 

 

"Molly Sweeney" de Brian Friel

¿Verdaderamente estamos dispuestos a cambiar para conseguir algo mejor o más satisfactorio? ¿Alguien puede negarse, si tiene la oportunidad, a modificar alguna cosa de su manera de ser o de su vida si eso significa una mejora? ¿Creemos que si nosotros fuésemos distintos lo que hay a nuestro alrededor lo podríamos disfrutar mucho más? Si vamos por la vida sin entender lo que nos ocurre, sin ver más allá de nuestras narices ¿no sería estupendo poder cambiar y entender y ver?
Pongamos un ejemplo. Si un ciego tuviera la oportunidad de ver ¿no debería luchar por ver? Y luego ¿no sería su mundo infinitamente mejor de lo que había sido hasta entonces?
Este es el ejemplo que utiliza Brian Friel en su obra "Molly Sweeney" para mostrarnos que las cosas no son tan sencillas como nos parecen, y todavía son menos sencillas las que tienen que ver con nuestras sencillas formas de vida.
Molly Sweeney es ciega de nacimiento, pero su marido y su médico le proponen que se someta a una operación para recuperar la vista. Molly se resistirá, pero como ellos insisten, se someterá a la operación.
Cuando Molly consigue ver su mundo se hunde. No reconoce nada por la vista, acostumbrada a hacerlo a través del tacto, no reconoce a los seres a los que aprecia, acostumbrada a hacerlo con el oído... ya no es la chica ciega... y lo que hay que ver no siempre es agradable...
¿Qué hacer? Volver a la oscuridad no es posible ¿o sí?
¿Cuántas veces nos hemos sorprendido a nosotros mismos negándonos a ver lo que teníamos delante? ¿Cuántas veces algo ha ocurrido delante de nuestros ojos y hemos sido incapaces de verlo?
Molly, representada por la magnífica María Pastor, se encuentra estos días en el Teatro de la Guindalera de Madrid. Vale la pena acercarse a verla, por muchas razones. La más práctica: la obra de Brian Friel no está traducida al castellano.

"Hijos de Homero" de Bernardo Souvirón

Este libro tiene un subtítulo que aclara perfectamente de qué se trata: "Un viaje personal por el alba de Occidente".
Souvirón, profesor de la UNED, locutor de radio... compañero de promoción de profesores de la UCM como Fernando García Romero, sé de buena tinta que cuando explica sus puntos de vista e investigaciones sobre la antigua Grecia consigue embelesar a su público.
En este ensayo, lleno de esas historias que cada vez se explican menos en las aulas de este país del que está desapareciendo la educación en lenguas e historia del Mundo Antiguo, habla de la Edad de Bronce, de la Época Arcaica y de la época Clásica de Grecia. Y lo hace para encontrar las posibles raíces de nuestra forma actual de desenvolvernos en sociedad.
Para ello se fija en las mujeres.
Pocas cosas nos ocupan y preocupan tanto todos los días de nuestra vida. Me refiero a las relaciones personales, y dentro de ellas, claro, a las relaciones de pareja.
Souvirón intenta desentrañar el origen del sometimiento de la mujer al varón, y cómo ese sometimiento ha podido perdurar desde tiempos remotos hasta estos momentos. Algunas de sus ideas se basan en hipótesis con poca consistencia, dado el tiempo al que se remonta, siglos XVI y XV antes de Cristo, un tiempo del que no conservamos documentación de ningún tipo. Aún así, partiendo de hipótesis, finalmente construye un recorrido bastante firme que explicaría ciertos comportamientos sociales tan sutiles como la diferencia entre libertad e individualidad o porqué seguimos siendo una sociedad particularmente definida por nuestra pasión por la guerra.
Lo mejor de la lectura de este ensayo es su calidad narrativa, pues aún siendo un libro divulgativo sobre la Antigua Grecia, consigue, como solo consigue la buena literatura, darle un orden al mundo que presenta. Un orden que tiene un inicio, un desarrollo y una conclusión, como las buenas novelas que nos dejan satisfechos tras pasar varias horas disfrutando con sus peripecias.
Y eso que, el mundo, y el griego en particular, no tienen porque seguir un orden tal como lo entendemos el común de los mortales.
Promete una continuación. Con un poquito de atrevimiento, sugiero, para esa continuación, el título, que a esta primera entrega no le hubiese venido nada mal, de "Hijas de Homero".

"Laberinto de mentiras"

Un hombre que se ha labrado su porvenir con esfuerzo, casado con una hermosa y joven esposa que lo complace y cuida. Esa mujer joven y hermosa, que vive la vida al ritmo de su marido, con cierta apatía, dejándose llevar por los días, sin implicarse con la vida. Por otro lado, un hombre joven, de familia noble, sin un futuro claro porque no ha conseguido ilusionarse con nada ni con nadie. Un día, el hombre joven conoce a la mujer hermosa y entre ellos surge el deseo. Pasan los días y el marido de ella comienza a sospechar. Luego vienen las acusaciones... la lucha por la mujer. Y, en medio de la batalla, inocentes sufren y mueren.

"Laberinto de mentiras" es una película inglesa de 2005, dirigida por Julian Fellowes, pero esa historia es la historia, la primera historia de la ficción occidental. Se trata de la Ilíada, de la lucha de Menelao con Paris por recuperar a Helena. Y mientras los tres nobles batallan, los inocentes pierden la vida.

"El puente de San Luis Rey" de Thornton Wilder

Otro libro de Thorton Wilder en este blog. Esta vez para responder a una de las preguntas más difíciles de contestar y que nos hemos hecho tantas veces a lo largo de la historia de la humanidad consciente ¿por qué estamos aquí?

La propuesta de Wilder se concreta en la página 13 de la edición de Edhasa. El puente de San Luis Rey, tras años de servicio, inesperadamente se ha roto y ha caído al vacío con cinco personas que han fallecido en el acto. Uno de los personajes que conoce la noticia se pregunta:

"¿Por qué les ha sucedido esto precisamente a esos cinco?". Si existe algún plan, sea el que sea en el universo, si hay algún patrón preconcebido para la vida humana, seguramente podría descubrirse misteriosamente oculto en esas cinco vidas tan súbitamente sesgadas. O vivimos por accidente y por accidente morimos, o vivimos y morimos según un plan.

Hasta aquí la cita de Wilder. Así que lo que desea el personaje es averiguar qué plan cumplían esas cinco personas para que se vida acabase así.
Es posible pensar que cada uno de nosotros viene a este mundo con un propósito, y que su paso por esta vida le sirve a modo de aprendizaje. Según su comportamiento, así será su vida y su muerte. Este pensamiento está muy ligado a la religión, por lo menos a las monoteístas que conozco, en las que hay una promesa de que hay algo más después de la muerte, un premio o un castigo según el comportamiento que uno haya mostrado a lo largo de su vida terrenal.

Efectivamente, los personajes que presenta Wilder, los cinco fallecidos, no tienen unas vidas ejemplares, pero tampoco mucho peores que la mayoría de nosotros. ¿Por qué murieron de una forma tan salvaje?
La respuesta espera en las últimas páginas de la novela. No se trata de lo que consiguieron para ellos, sino de lo que consiguieron para sus allegados, para las personas a las que amaban o no, pero que compartieron su vida con ellos. El plan que propone Wilder es que no morimos según nos merecemos, sino en un acto de servicio a los que restan vivos.

"Veinticuatro horas en la vida de una mujer" de Stephan Zweig

La intensidad de los acontecimientos que narra Zweig en este libro arrastra al lector de manera que prácticamente no puede pensar mientras lee a la velocidad que la prosa le reclama. La confesión de la dama inglesa arrebata los sentidos y no se puede hacer más que dejarse arrastrar hacia el destino, no por esperado, menos impactante. La vida tiene momentos, horas, a veces, como las veinticuatro que vivió esta mujer.

El dúo Eros y Thanatos aparece en toda su realidad sorprendente y apabullante. La proximidad de la muerte despierta los sentidos y estos pueden transportarnos lejos de nuestro carácter habitual. En el tiempo en el que la novela fue escrita debió resultar muy audaz. La idea de una mujer adulta dejándose seducir por un joven desconocido era insoportable porque rompía los cimientos sobre los que existía aquella sociedad: la familia. Y eso era lo que menos se perdonaba, que la mujer abandonase a su familia, a sus tiernos, o no, hijos y al hombre que le había dado su apellido. Hoy, cuando pretendemos que los sentimientos son los que deben gobernar nuestra vida sin que nada más importe, cuando decimos abiertamente que hombres y mujeres somos iguales y que no debe haber distinciones entre nosotros que tengan que ver con nuestro sexo, opción sexual, ideas políticas, raza o religión, todavía muchos de nosotros nos preguntamos cómo puede ser el dejarse llevar por los sentidos, el no pensar en la familia o amigos si nos traspasa el deseo prohibido por algo o por alguien. Nos parece que somos mucho más sinceros que la dama inglesa de la novela, pero no es verdad.

Zweig no escribió sobre un acto reprobable según las convenciones sociales de su época, escribió sobre los seres humanos que luchan por sobrevivir a Eros y a Thanatos, los dos instintos necesarios para la vida, los dos instintos que debemos aprender a domesticar para poder vivir en sociedad.

"El viajero del siglo" de Andrés Neuman

Novela intensa por su contenido, pero suave en su ritmo. Reproduce el modo de escribir de los escritores realistas de finales del siglo XIX y, quizá por eso, se ambienta a mediados de ese siglo. Quedan algunas preguntas en el aire, como si esta no fuese la última entrega de una saga ¿quién es en realidad ese viajero del siglo? ¿por qué algunos de los personajes no acaban de resolverse? ¿qué hay en el equipaje del viajero que guarda tan celosamente?

Aún siendo una escritura que tiende a decimonónica, uno de los temas que trata, y el modo de tratarlo, no lo habría podido escribir nadie en el siglo XIX, ni en España ni fuera de ella, aunque hubiese esperado para publicar a la proclamación de la Primera República Española. Ese tema es el de la libertad de la mujer a través de la cultura. O algo así.

Me resulta muy difícil decidir si está bien o no. Por un lado no puedo dejar de pensar en el paternalismo que implica que a esa mujer la ayude un hombre, el viajero, a tomar esa libertad. Bien sea porque le pone en contacto con una editorial, bien sea porque él mismo valora su capacidad intelectual, el caso es que es a través de él como encuentra la posibilidad de vivir de otra manera, fuera de lo que se espera de ella en un mundo muy restrictivo todavía con la mujer.
Por otro lado, está muy bien que alguien que la ama y desea, quien le pide que se vaya lejos con él, sea capaz de dejarla tomar sus propias decisiones y no la ate a su persona. Pero, finalmente, parece plantearse la cuestión sobre si ella habría decidido hacerse dueña de sí misma si nunca se hubiese cruzado en su vida un viajero.
Como decía, me resulta difícil decidir. Así que esperaremos a que otros puedan describir esos momentos de otras maneras.

"Los fiscales" de L. Davis

 

Se trata de la decimoquinta novela de Lindsey Davis protagonizada por su personaje habitual Marco Didio Falco, un informante (detective) romano que vive el final de la dinastía Julio-Claudia y el principio de la dinastía Flavia.

Corre el otoño del año 75 de nuestra era, en el poder se encuentra Tito Flavio Vespasiano (9-79), el primer emperador de la dinastía Flavia, que comparte los asuntos políticos con su hijo mayor, al que todos conocen como Tito César. 

 

Falco es un hombre libre de linaje romano que tiene el cargo de alimentar a las aves sagradas del templo de Juno, cargo que se recibe directamente del Emperador. Acaba de volver a instalarse en Roma con su noble esposa, Helena Julia, y sus dos hijas, en una humilde casa unifamiliar, que fue de su padre, con pocos muebles. Convive con ellos una joven, Albia, de Britania, el último destino de Falco, que no quiso separarse de la familia romana cuando decidió volver a Italia.

La novela comienza con la noticia del juicio que se sigue contra Rubirio Metelo por tráfico de influencias mientras su único hijo varón, Metelo Negrino, era edil curul a cargo del mantenimiento de las carreteras. Por ser los Metelo de la clase senatorial el juicio tiene lugar en el Senado, el defensor es Pacio Africano, y el acusador Silio Itálico. Éste último contrata los servicios de Falco para ir a recoger una declaración jurada fuera de Roma. Falco envía a uno de sus cuñados, Camilo Justino, un joven recién casado y que está esperando su primer hijo.

            El juicio termina con la condena de Metelo, lo que significa que Metelo debe pagar una gran cantidad de dinero a Silio Itálico, en concepto de indemnización, pero poco después Metelo aparece muerto, al parecer por suicidio. Esta era una forma de librar a la familia de la pérdida del patrimonio: el acusado se suicidaba, muchas veces aconsejado por su propio abogado, siete amigos de sus misma clase senatorial lo visitaban en su lecho de muerte para certificar que era él y que era suicidio y la familia no tenía que hacerse cargo de los pagos.

Pero, el que debía cobrar, Silio Itálico, quiere que Falco investigue si fue realmente suicidio. Falco averigua que una de las hijas de Metelo, efectivamente, compró cicuta a un farmacéutico griego del foro, pero como su padre no parecía muy convencido de querer morir, le pidió al mercader que le hiciera algo a la cicuta para que su padre pudiese arrepentirse habiéndola tomado. El farmacéutico metió la cicuta en bolitas vacías de oro, y le aseguró a la hija de Metelo de que así eran inocuas.

Silio Itálico decide llevar a juicio a la hija de Metelo, y Pacio Africano vuelve a defender a la familia, de forma que insta al farmacéutico a tomarse delante del tribunal una de las bolitas de oro que quedan de la caja que le vendió a la chica. El griego lo hace y... no muere, por lo que la joven queda absuelta.

Entonces Silio decide acusar al hijo de Metelo, que no se sabe dónde está. Falco no acepta seguir trabajando para Silio Itálico, no le gusta. Cuando Falco regresa a su casa encuentra allí a Metelo Negrino, asustado, que lo quiere contratar como abogado. Falco no quiere ser su abogado, entre otras cosas porque no podría serlo ante el Senado, pues él no es senador. Decide ayudar de alguna forma a Negrino y lo instala en casa de la más joven de las hijas de Metelo, pues al parecer el chico se lleva muy mal con su madre viuda.

Negrino niega haber matado a su padre y defiende que fue suicidio. Falco no entiende qué pasa, porque se da cuenta de que suicidio exactamente no fue. Empieza a investigar y una noche en una calle recibe una paliza de unos desconocidos. Después llega la noticia de que Pacio Africano y Silio Itálico se han unido para acusar a Negrino de asesinar a su padre. La testigo principal del caso será la propia madre de Negrino, la viuda. Falco pregunta a Negrino qué pasa, pero ni él ni nadie de su familia abre la boca. Finalmente, Negrino decide contratar a un abogado, Honorio, y se lo presenta a Falco para que trabajen juntos. A Falco no le gusta el abogado, porque es joven y falto de experiencia, y porque fue ayudante de Silio Itálico hasta hace dos días. Honorio da su palabra de hacer todo lo posible por Negrino y Falco lo acepta.

Falco está muy perdido, sin conseguir información, y pide ayuda a su esposa, pues el padre de Helena Justina es senador y conoce bien a todos los personajes de esta historia: los Metelo, Silio Itálico y Pacio Africano; así, averigua algunas cosas interesantes del pasado de todos ellos.

Mientras tanto, Falco ha intentado varias veces hablar con la viuda de Metelo, Calpurnia Cara, pero el mayordomo siempre lo ha echado de su casa. Por fin, un día Falco entra en la casa con Negrino y antes de que se vayan aparece Calpurnia y la interroga. Por ella sabe que en el testamento de Metelo su familia no queda muy bien parada, sino que les ha dejado lo mínimo que ordena la ley. Falco quiere saber quién se quedará con la fortuna de los Metelo, pero nadie le contesta. Decide ir al registro de testamentos. Allí averigua que el testamento fue abierto poco después de morir Metelo por Pacio Africano, pero que lo han vuelto a sellar y no puede ser leído. Necesita saber qué pone en las tablillas y decide con Honorio que llevará a juicio por asesinato a Calpurnia Cara para que se les permita ver el testamento, y porque consideran que Calpurnia tenía que haber hecho algo terrible a su marido para que este prácticamente la dejara en la indigencia, pues a su edad era improbable que se volviese a casar como mandaba la ley, pues ya no podía tener hijos.

Ante el pretor que decide si se aceptan o no las acusaciones y por tanto da licencia para que comience un juicio, se presentan Honorio y Falco como acusadores y, curiosamente, Silio Itálico y Pacio Africano como defensores de Calpurnia (lo que hace sopsechar a Falco que lo malo que hizo Calpurnia a su marido fue ser amante de Pacio Africano). Honorio y Falco solicitan que el juicio no se haga en el senado, donde Falco no podría hablar, sino en el tribunal de homicidios, un tribunal presidido por un juez no senatorial. Al ser la acusada una mujer, se lo conceden.

Consiguen la orden para poder revisar el testamento de Metelo y aparece la sorpresa, la persona designada como heredera es una tal Safia Donata, ex-esposa de Negrino y embarazada de un hijo de este. Inmediatamente Falco sospecha que Metelo tenía una aventura con Safia, y que posiblemente su embarazo sea de él. La familia Metelo ni afirma ni niega tal relación.

Comienza el juicio, creen que todo puede salir bien pues la sospechada aventura de Metelo con Safia puede ser la razón por la que Calpurnia matara a su marido. Honorio hace un magnífico discurso en contra de la maldad de las mujeres, dejando entrever que Metelo y Safia tenían relaciones que seguramente comenzaron cuando Metelo supo que Calpurnia era amante de Pacio Africano. Para relatar el pasado lleno de corruptelas y curiosidades de Pacio Africano y Silio Itálico, Honorio cede la palabra a Falco. Falco reúne las pruebas y hace un discurso muy bueno, tanto que Africano e Itálico le encargan a un aliado que acuse a Falco ante el pretor por sacrílego, aduciendo que no cuida a las aves sagradas. Esto hace que Falco no pueda asistir al juicio los días siguientes, pues tiene que presentarse ante el pretor y este, a veces, disfruta haciendo que le esperen incluso durante varios días. Lo absolverán porque no hay pruebas, de hecho él va poco, pero de vez en cuando va para recoger los huevos.

Mientras tanto, Safia se pone de parto. Eso significa que no se le puede llamar como testigo, pero también le da pistas a Falco, pues la joven está siendo ayudada en el parto por unas comadronas muy conocidas en Roma por las familias más nobles, y por su primer marido, Lutea, de quien se divorció para casarse con Negrino. Falco sospecha que se casó con el hijo de Metelo para poder acercarse al padre. Eso significaría que Lutea y Safia eran estafadores de alto copete y que Calpurnia sería inocente. Eso a Falco no le viene nada bien, pues acusar a un inocente implica que el juez impone una multa al acusador, y esa multa arruinaría a Falco.

El informante decide hablar con su propia madre, una mujer de edad que conoce bien los entresijos de las familias nobles, y averigua cosas de las comadronas de Safia. Estas tienen una especie de guardería, donde las madres que no quieren cuidar a sus pequeños, los dejan durante toda su infancia y luego los recogen en la adolescencia. Algunas veces, cuando el niño muere, las madres pueden llevarse a otro que nadie ha venido a recoger o que no es de alta cuna.

Safia muere durante el parto y el mayordomo de Calpurnia confiesa a Falco que la última comida de Metelo se la envió Safia: era comida envenenada. Falco está perdido, deberá pagar por haber acusado a una inocente. El juez fija la indemnización de Falco a los defensores de Calpurnia en medio millón de sestercios, cantidad que Falco sabe que no conseguirá reunir en el resto de su vida.

Falco reúne a la familia Metelo. Estos invitan a cenar a todos los Falco y hablan por primera vez en confianza, aunque no dicen nada. Falco y Helena Justina dicen las cosas y los Metelo asienten y comentan.

Metelo padre nunca tuvo una aventura con Safia. Esta conocía un secreto de la familia. Calpurnia había dado a luz a un varón y lo dejó en casa de las comadronas, con la mala suerte de que cuando fue a buscarlo había muerto, y se llevó a otro niño, Negrino. Safia lo supo por las comadronas y chantajeó a Metelo con hacerlo público. Toda la familia se alió con Metelo padre porque amaban a Negrino como a uno más de ellos, así que pagaban el chantaje a Safia, por eso comenzó el tráfico de influencias que llevó a Metelo a ser juzgado y declarado culpable. Cuando Safia lo supo, para no quedarse sin herencia, envió comida envenenada a Metelo.

Falco se da cuenta de que si el testamento fue hecho dos años antes y el testamentario había sido Pacio Africano, significaba que el abogado debía de saber algo sobre el secreto de los Metelo, pues sino no hubiese permitido a Metelo dejar a su familia sin herencia.

Con esta sospecha, Falco se entrevista con Silio Itálico, comprobado amigo de Africano, y le dice que sabe que los dos abogados se aliaron para desplumar a Metelo, al que vigilaban desde que se hiciera el testamento en favor de Safia. A cambio de no denunciarles, Falco le pide que abone la indemnización de medio millón de sestercios. Silio se compromete a hacerlo a través de Honorio, que ha vuelto con él.

Falco vuelve a casa, agotado pero con posibilidades de salir adelante. Negrino se va a las fincas de fuera de Roma de su padre, que sus hermanas le regalan para que empiece una nueva vida junto a su hijo recién nacido.

El único que no paga un precio por sus delitos es el primer marido de Safia, Lutea, que pertenece a esa clase de hombres de buena familia que no saben ganarse la vida trabajando pero no pueden prescindir de la buena lana para sus túnicas ni de los finos afeites para sus cuerpos.

 

FIN

 

"Tenemos que hablar de Kevin" de Lionel Shriver

"Pero tiene que ser posible conquistar la devoción forzando el antagonismo hasta las últimas consecuencias, y atraer así a las personas mediante la propia acción de castigarlas"

Pocas citas me han resultado tan impresionantes como esta de Tenemos que hablar de Kevin, de la escritora Lionel Shriver, publicado en España por Anagrama, en su Colección Compactos.

  Lo que no es de extrañar es que esta cita pertenezca a este libro, pues todo él es igualmente impresionante. El tema es abrumador: relato epistolar de una madre desde la decisión de tener un bebé hasta que este hijo suyo protagoniza una matanza en un instituto de Estados Unidos.

Es curioso que no se trate de una exculpación, ni de una solicitud de perdón, ni de hablar de algo que no se sabe cómo sucedió y que nunca se sabrá. Lo curioso es que hay respuestas, aunque estas no nos gusten nada de nada. Es admirable la valentía de Shriver, que al parecer a suscitado grandes polémicas con su novela. No entiendo porqué. Tiene razón en todo. Los hijos son esos extraños que nos resultan extraños porque no queremos ver en ellos lo mucho que hay de nosotros mismos y para no "vernos" no los miramos y no intentamos entenderlos, así que no pueden ser otra cosa que seres desconocidos. Ni siquiera nos conocemos a nosotros mismos, y, lo que es todavía más grave, no queremos saber de nosotros mismos. Por tanto, cuando aparece un hijo y nos pone delante un espejo, no lo reconocemos, y, si lo reconocemos, no lo aceptamos y miramos hacia otro lado, relacionándonos con un hijo inventado.

Shriver lo explica magistralmente, pormenorizadamente, dando un montón de detalles de cómo un bebé se puede convertir en un psicópata. Lo que duele, creo, a la sociedad adulta occidental, es que para convertirse en un psicópata entre los psicópatas, o sea, en un ser completamente falto de empatía y capaz de asesinar con calculadora cabeza y sangre fría, decía, que para convertirse en ese psicópata necesita de los adultos que lo rodean: sus padres. Y la autora, con muy buen criterio, va más allá, y no nos muestra tan solo a sus padres, sino que nos da también unas indicaciones de los abuelos y los tíos del chaval, y a algunos de sus profesores.

Esto, presentar todo el árbol genealógico y analizarlo, es lo que hace la Psicología Sistémica. No sé mucho más. Claro que se podrá aducir que, sabiendo cómo acaba todo, es fácil ver que lo que ocurrió se estaba gestando en esa familia disfuncional. Pero lo cierto es que Shriver no presenta a una familia especialmente disfuncional. Es una familia como todas, con sus sueños y sus desencuentros... como todas. Entonces ¿por qué digo que se encuentran respuestas en la novela? Porque está meridianamente claro que cuando uno se da cuenta, o le parece, o se huele que hay problemas de relación, estaría bien ser lo suficientemente humilde para buscar ayuda profesional. Y aquí es donde está el verdadero mal de nuestra civilización actual, en esa palabra que ha pasado inadvertida de mi frase anterior: humilde. Y de esto, de la humildad, ya escribí en mi primer post.