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Woolf, Cervantes y Apuleyo. Paradigmas literarios III

La primera vez que leí Orlando de Virginia Woolf me sumergí en una fascinación y excitación que pocas veces me asalta en la vida, pero que cuando llega hace que todo brille y que el mundo parezca mucho mejor. Quizá es una reacción exagerada, quizá, pero mi organismo responde por su cuenta a los estímulos literarios. Puede que sea porque soy muy cerebral, puede. Lo cierto es que, aunque sea a través del cerebro, el que reacciona es mi cuerpo... seguro, tan seguro como que Orlando no era un hombre, pero tampoco una mujer.

 

PARADIGMA CONTEMPORÁNEO:

Orlando

         En 1929 publica Virginia Woolf esta novela, cuando han transcurrido más de dos siglos desde El casamiento engañoso de Cervantes.        Ha tenido lugar la Primera Guerra Mundial (como si las guerras anteriores hubiesen sido solo guerras entre vecinos). Lo que ocurre es que participa América por primera vez en las guerras del mundo. Si América participa en una guerra en Europa es porque Europa y América ya no están tan lejos la una de la otra, porque ninguna parte del mundo está lejos de otra. Han ocurrido muchas cosas en dos siglos, por ejemplo, se han abolido muchas distancias físicas, los espacios ocupan un tiempo distinto, y la literatura también ha cambiado.

         En el siglo XVIII, el alemán Friedrich August Wolf institucionaliza las teorías que desde principios del siglo habían empezado a surgir en toda Europa sobre la necesidad de diferenciar la literatura de cada país, pues su compatriota, Humboldt, había dejado claro que cada país tiene su propia cultura y su propia manera de ver las cosas. No vamos a discutir aquí si Humboldt tenía o no tenía razón. Wolf redacta el primer manual de Historia de la Literatura que será materia de estudio en las universidades de su país, y divide la literatura clásica, por primera vez en la historia, en Literatura Griega y Literatura Latina. No tardarían en extenderse estos "apellidos" al resto de las "culturas" y comenzaría la búsqueda, ya a lo largo del siglo XIX, de las raíces de la literatura de cada país del mundo. El primer escrito en lengua vernácula, el poema épico, la primera novela y el folclore serán estudiados y recopilados en enormes libros con el espíritu enciclopedista del momento.

         Mientras, la creación literaria ha alumbrado el neoclasicismo, firme contestación al esperpéntico barroco que tanto se alejaba ya de la Retórica; el Romanticismo, búsqueda de la expresividad del yo más arrebatado y más escondido del hombre; el Realismo, intento de encontrar la forma de expresar los gigantescos cambios que la sociedad estaba experimentando; el Naturalismo, que pretendía explicar la vida de los hombres por su reflejo en el ambiente que lo rodea; el Modernismo, que trae de nuevo la fascinación por Oriente, pero ahora como lugar al que huir no como lugar del que traer soluciones; el Simbolismo, auspiciado por el reconocimiento de que existe el inconsciente; el Surrealismo, que da rienda suelta a la expresión del pensamiento absurdo y el instinto culturizado; el Vanguardismo, que busca en la metáfora y la perífrasis el medio de comunicar los sentimientos más escurridizos; el Impresionismo, que reúne frases en el texto en un intento de que el lector reconstruya el relato. En 1922, se publica Ulises de James Joyce, y se le concede el título de "obra maestra del siglo XX". La obra explota al máximo un nuevo estilo de narrar, lo que se ha llamado "flujo de conciencia". Este nuevo modo de ficción pone en el papel el pensamiento de los personajes. Ya no se trata de lo que nos dicen, o de lo que parece que sienten o "en realidad" sienten, sino de seguir sus pensamientos tal y como se producen en su cerebro. No es un razonamiento lógico, como el explotado por Henry James, sino ese hilo de pensamientos que se superponen, quedan inconclusos, nos llevan a una asociación con un sentimiento o con una imagen que parecía olvidada. En primera persona viajamos por el lenguaje que produce el pensamiento de forma continua a lo largo de nuestros días de consciencia, ese pensamiento que se desarrolla aparte de lo que vemos y escuchamos a nuestro alrededor.

         Woolf también había trabajado con el "flujo de conciencia" antes de 1922, y lo seguirá haciendo después. Pero Orlando no se caracteriza especialmente por seguir este método narrativo. Se ha intentado calificar la obra de "fantástica", pero algo impide esa única adscripción.

         La obra cuenta, de forma lineal en el tiempo, la vida de un niño, Orlando, que nace en una gran casa de Inglaterra, en una alta posición social, en el siglo XVI de nuestra era. Crece, sufre un amor contrariado, y a los treinta años se traslada a Constantinopla. Allí, al cumplir algo más de cien años aunque sigue pareciendo que tiene treinta, se transforma, tras siete días en un estado catatónico, en mujer y continua con su vida, adaptándose a su nuevo sexo, pero sin olvidar nada de su pasado. Cien años después se enamorará de un joven, Shelmerdine, con el que contraerá matrimonio. Pasarán otros cien años hasta que Orlando dé a luz un bebé, y algunos más, hasta la noche del jueves once de octubre de mil novecientos veintiocho, cuando se reúna de nuevo con su amado esposo, tras conseguir éste rodear el Cabo de Hornos en un día de tormenta.

         Cabe anotar que Orlando no es el único personaje que vive más de cuatrocientos años. Quizá es el personaje que más años vive, pero su esposo, parte de su servicio en la gran casa, el Archiduque Enrique y algunos poetas, como el crítico Nicholas Green, con los que se relaciona Orlando, también viven siglos a su lado. Quizá, incluso, no sea el único personaje que cambia de sexo a lo largo de su vida, pues siempre experimenta la duda de que Shelmerdine haya sido o sea una mujer, como a él le ocurre con Orlando, y el Archiduque Enrique cambia su vestuario femenino por un masculino y no se nos dice si eso conlleva un cambio de sexo o no, pero al menos socialmente sí sugiere un cambio de sexo por producirse un cambio en sus relaciones.

         Aún con esta peripecia de vida tan sorprendente, la historia de Orlando no es lo más especial de la novela de Woolf. Lo que llama poderosamente la atención es la relación del narrador con el lector. La novela está narrada en tercera persona, con un narrador omnisciente y omnipotente que toma las riendas a menudo para explicarnos porqué hay pasajes de la vida de Orlando que prefiere no escribir, para no aburrir al lector o porque el estilo que ha elegido para su narración le obligaría a escribir fragmentos literarios muy trillados ya. El narrador se llama a sí mismo "biógrafo", y señala continuamente qué está bien relatar, y qué no, para un biógrafo. Así, por ejemplo, los momentos en los que Orlando permanece en actitud contemplativa, los rellena el "biógrafo" con alguna disquisición que nos "distraiga" hasta que el personaje "salga de esa actitud tan poco aprovechable literariamente por no ser una acción".

         La verosimilitud se soslaya. No hay una sola explicación de cómo y por qué cambia de sexo Orlando. Tampoco se aclara si Shelmerdine ha sido antes mujer, ni se entretiene el narrador en aclararnos si la duda de Orlando al respecto del sexo de su pareja es fundada o no. Para nada se relata con adjetivos que señalen maravilla o portento el hecho de que Orlando viva más de cuatrocientos años. Ni se especifica si eso le crea algún tipo de problema, más allá de que de vez en cuando debe aprender los nuevos nombres de sus sirvientes y de los poetas que están en su misma época.

         Por otro lado, el "biógrafo" va señalando, como si fuesen fechas, los cambios del Espíritu de la Época, según los siglos que va viviendo Orlando, pero no se define qué es y en qué consiste este Espíritu. Simplemente Orlando tiene más o menos problemas para adaptarse a ellos, pero en general los sobrelleva con bastante "naturalidad".

         Con estos datos, tal como explica Pozuelo Yvancos citando a Doležel, Virginia Woolf crea un mundo posible, en el que Orlando puede vivir siglos, sin que a nadie le parezca demasiado extraño, e incluso cambiar de sexo, sin sufrir más que un problema judicial de herencia. Puede casarse cuando tiene treinta y pocos años pero ha vivido más de doscientos y puede dar a luz cuando ha vivido más de trescientos.

         La mímesis, la representación del modo "real" dentro de la ficción, sufre duros ataques. Gracias a que el narrador no da importancia a situaciones tan "extrañas" como que el personaje viva siglos sin llamar la atención, o cambie de sexo sin pasar por un quirófano y sin que nadie clame para que se le queme en una hoguera por brujería, el lector se separa de la narración, la objetiva con fuerza, porque no puede creer en ningún mundo donde esas cosas sucedan.

         Según va avanzando la historia, el lector necesita poner en práctica toda la pragmática de la que sea capaz para intentar comprender si en la novela que está leyendo hay un acto comunicativo o no lo hay. A pesar de las teorías en contra de que la literatura sea un acto de comunicación, lo cierto es que el cerebro no puede dejar de trabajar para intentar captar el mensaje. Y tanto las "lagunas" de la vida de Orlando, que el biógrafo deja sin cubrir, como, y sobre todo, las informaciones que sí ofrece, obligan a una construcción que no existe de manera literal en el texto, que no se explicita de manera apofántico-asertiva, pero que a pesar de ello no puede cesar de buscar.

         El texto de la novela, una vez perdido su autor, en el sentido en que lo explica Pozuelo Yvancos citando a Martínez Bonati, se comporta de forma autónoma, más allá de la intención del autor cuando se puso a escribir, y más allá de lo narrado literalmente en sí mismo. Cuando el lector inicia la lectura, inicia una vida nueva para el texto, puede asumir diferentes lecturas. De alguna manera, propongo, la catarsis aristotélica sigue en pie, exigiéndonos que nos quedemos "satisfechos" para poder manifestar que la novela ha sido de nuestro agrado.

         El escritor del siglo XX, y su lector, el primero que leyó el libro de Woolf, sí tiene, a diferencia de lo que ocurría en el paradigma clásico, una perspectiva histórica. La literatura para entonces ya tenía cuatro siglos de vida continuada, de continuo crecimiento. Escritor y lector disponen de todo lo que se ha escrito desde que se inventó la escritura, y, sobre todo, disponen de prácticamente todas las novelas. Por eso Virginia Woolf no tiene ningún inconveniente en mostrarnos el artificio con el que ha escrito la historia de Orlando. Sí, el artificio está a la vista, pero vayamos un poco más allá.

         Orlando, a lo largo de la novela, tiene una obsesión continua: escribir su poema titulado "La Encina". Escribirá otros muchos, y también dramas, pero "La Encina" lo/la acompañará siempre. Comienza su escritura en la época isabelina (siglo XVI). Primero, de niño, escribe con gran dedicación, porque es un jovencito tocado por "el amor de la literatura", pero cuando ya es algo mayor y se da cuenta de la significación de escribir, cuando ha decidido vivir solo y apartado del mundo tras el desastre amoroso con Shasha, Orlando se jura que será el primer literato de su estirpe. Solo mostrará sus escritos a otros dos veces, la primera a Ben Jonson, dramaturgo isabelino de cierto éxito a finales del siglo XVI y principios del XVII, y la segunda a Nicholas Green, oscuro y sucio crítico literario al que Orlando conoció en el siglo XVII y al que vuelve a reencontrar, con un cambio radical de aspecto ya que ahora es Barón, en el siglo XIX. La primera vez, "La Encina" será denostado. La segunda vez, será publicado y alcanzará un premio literario que hará famosa a Orlando. A lo largo de esos tres siglos el poema ha sido retocado constantemente, como la vida de Orlando, que ha debido adaptarse a cada época que ha transitado.

         Asistimos a un relato sencillo en su trama principal: la vida de Orlando. Pero que tiene una serie de puntos llamativos, donde lo imposible-creíble aristotélico no existe, como el cambio de sexo, que no puede dejar de recordarnos a la metamorfosis que sufre Lucio en el El asno de oro, ni al sueño de metamorfosis que sufre Campuzano con el perro Berganza en El casamiento engañoso. No parece casual que a Orlando le ocurra algo que ocurría en la única novela latina que conservamos entera. Por otro lado, el poema "La Encina", un magnífico poema que recibe un premio y hace famosa a su autora se reescribe a lo largo de la historia, con las diferentes influencias de los Espíritus de Época que tan bien detalla Woolf. La insistencia del narrador en recordarnos a lo largo del libro que es un "biógrafo"; la de cosas que deja a nuestra decisión diciéndonos explícitamente: ...los lectores capaces de construir con unas pocas indicaciones dispersas la entera circunferencia y el ámbito de una persona viva; los lectores capaces de transmutar nuestro mero susurro en una inconfundible voz, de percibir, aunque describamos o no, una cara precisa, de intuir sin una palabra que los ayude, un pensamiento exacto -y no escribamos sino para lectores así-, esos lectores ejemplares...; todo esto nos lleva a "leer entre líneas, sobre las líneas, y más allá de las líneas", porque al finalizar la novela la sensación que nos queda es que no sólo hemos asistido a una ficción sobre un personaje fantástico, sino que hemos recorrido, de la mano de Virginia Woolf, y utilizando a Orlando como una alegoría (recurso de los más antiguos en el arte poética), a un recorrido completo por la historia de la literatura. De modo que Orlando sería la personificación de la Literatura, y el relato de su vida se detiene a lo largo de la novela en los momentos que históricamente se han delimitado como periodos literarios (en Gran Bretaña, claro).

         El hecho de que la novela comience en siglo XVI, cuando deviene el Renacimiento de la Literatura en Occidente, nos confirma en esta alegoría. Y un párrafo del final de la novela, cuando Orlando vuelve la vista atrás en la inmensa casa de sus antepasados y ve:

... personas que charlaban y se reían: los grandes hombres que ella había conocido -Dryden, Swift, Pope; y hombres de estado conversando; y amantes demorándose en los asientos de las ventanas; y gente corriendo y bebiendo en las largas mesas y el humo de la leña enroscándose en las cabezas haciéndolas toser y estornudar. Más lejos, vio filas de espléndidos bailarines formando para una cuadrilla. Una música frágil, aflautada, pero sin embargo importante, empezó a tocar. Sonó el órgano. Trajeron un ataúd a la capilla. Salió un cortejo nupcial. Hombres con yelmos partieron para las guerras. Trajeron estandartes de Flodden y de Poitiers y los colgaron de la pared. La larga galería se dobló así, y mirando aún más lejos, Orlando creyó percibir al final, más allá de Isabelinos y Tudores, alguien más viejo, más remoto, más oscuro: una figura encapuchada, severa, monástica: un monje que andaba con las manos cruzadas y un libro en ellas, murmurando.

         Antes del XVI la Literatura, como hemos dicho, estaba encerrada en los monasterios, y así lo ve/recuerda Orlando.

         El paradigma contemporáneo sí nos lleva a una reflexión que está más allá del lenguaje con el que está escrita la novela. Se cumple, como decíamos, la catarsis aristotélica, pero sin necesidad de contarlo todo como en la épica, sin la obligación de suspender la realidad y acudir al mundo posible que el escritor crea para nosotros.

         Virginia Woolf no nos exige que creamos que lo nos cuenta es cierto, y a pesar de ello nos transmite una enseñanza (es didáctica): recorremos la Historia de la Literatura. 

 

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